Феминистская литературная критика

Ирина Жеребкина

1. Введение: понятие феминистской литературной критики

Феминистская литературная критика возникла тридцать лет назад, получив большое распространение в Западной Европе и США. Сегодня практически нет ни одного крупного американского университета, где не было бы курсов по женской/феминистской литературе и критике, а также гендерным аспектам литературного творчества.

Основной целью феминистской литературной критики является переоценка классического канона «больших» литературных текстов с точки зрения 1) женского авторства, 2) женского чтения, а также 3) так называемых женских стилей письма, В целом феминистская литературная критика философско-теоретически может быть ориентирована по-разному, но одно остается общим для всех ее разновидностей - это признание особого способа женского бытия в мире и соответствующих ему женских репрезентативных стратегий. Отсюда основное требование феминистской литературной критики о необходимости феминистского пересмотра традиционных взглядов на литературу и практики письма, а также тезис о необходимости создания социальной истории женской литературы.

Вслед за Элизабет Гросс феминистскую литературную критику можно разделить на следующие основные составляющие:

1) женская литература - акцент ставится на пол автора;

2) женское чтение - акцент ставится на восприятие читателя;

3) женское письмо - акцент ставится на стиль текста;

4) женская автобиография - акцент ставится на содержании текста.

В соответствии с этим Гросс различает также три основных вида текстов:

1) «женские тексты» - написанные женщинами-авторами;

2) «фемининные тексты» - написанные в стиле, культурно означенном как «женский»;

3) «феминистские тексты» - сознательно бросающие вызов методам, целям и задачам доминантного фаллогоцентристского/патриархатного литературного канона.

К наиболее известным методологическим работам по теории «женской литературы» относятся работы Мэри Эллманн (Думать о женщинах, 1968); Эллен Моэрс (Литературная женщина, 1976); Сандры Гилберт и Сюзан Губар (Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое в XIX веке, 1979); Рэйчел ДюПлесси (Письмо и несть ему конца: нарративные стратегии в женской литературе XX века, 1985); Элейн Шоуолтер 1977); сборники Новая феминистская критика. Эссе о женщинах, литературе и теории (1985), Эти современные женщины: автобиографические эссе 20-х годов (1978) и Дочери декаданса. Женщины-писательницы на рубеже веков (1984) под редакцией Элейн Шоуолтер. К работам по методологии «женского чтения» и «женского письма» относятся работы Торил Мой (Сексуальная/текстуальная политика: феминистская литературная теория, 1985); Мэри Якобус (Читающая женщина. Эссе о феминистском критицизме, 1986), а также книга под ее редакцией Женское письмо и письмо о женщинах, 1979; Шошаны Фельман (Чего хочет женщина? Чтение и сексуальное различие, 1993), Алис Жарден ( Gynesis : Конфигурации женщины и современность, 1985); книга под редакцией Нэнси Миллер (Поэтика гендера, 1986); а также работы французских теоретиков Юлии Кристевой, Люси Иригарэ и Элен Сиксу. Что касается критерия автобиографизма, то он в равной степени характерен как для концепций «женской литературы», так и для концепций «женского чтения» и «женского письма».

2. Понятие женской литературы

1) Теоретические подходы: понятие «гинокритики»

В 1985 году в США под редакцией Элейн Шоуолтер вышла книга Новая феминистская критика, в которой были собранны ставшие классическими работы по поэтике феминизма таких авторов, как Аннет Колодны, Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Бонни Зиммерман, Рэйчел ДюПлесси, Алисия Острайкер, Нэнси Миллер, Розалинд Ковард и др. Основная задача «женской литературы» - изучение тем и жанров литературы, созданной женщинами; изучение новых предметов - таких как психодинамика женской креативности, лингвистика и проблема женского языка, траектории индивидуального или коллективного женского авторства, история женской литературы и исследование отдельных писательниц и их произведений.

В своей знаменитой статье «К вопросу о феминистской поэтике» Элейн Шоуолтер обосновывает два основных метода анализа «женской литературы»:

1) «фемининная критика» - женское сводится к патриархатным сексуальным кодам и гендерным стереотипам мужско-сконструированной литературной истории, в основе которой лежит эксплуатация и манипуляция традиционными стереотипами женского;

2) «гинокритика» - строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании. «Гинокритика», по словам Шоуолтер, начинается тогда, когда мы освобождаем себя от линеарной и абсолютной мужской литературной истории, прекращаем вписывать женщину в просветы между линиями мужской литературы и вместо этого фокусируемся на новом видимом мире собственно женской культуры.

На основе методологии «гинокритики» Элейн Шоуолтер выделяет три основных приема письма в развитие женской литературы: 1) репрезентация «фемининного» - имитация канонов доминантной/патриархатной литературной традиции и интернализация традиционных гендерных стандартов искусства и социальных ролей; 2) репрезентация «феминистского» - протест против доминирующих/патриархатных стандартов и ценностей культуры и языка, защита миноритарных прав и ценностей, включая требование женской автономии; 3) репрезентация «женского» - как специфической женской идентичности, отличающейся от мужского канона репрезентации и письма.

2) Женско-центрированная литература: «время невинности»

Женско-центрированной традицией в литературе называется традиция изучения женских авторов, женских героинь и «женских» жанров письма (стих, новелла, автобиография, мемуары, дневники); основной концепцией является концепция женского авторства, определяемого по принципу пола, а базовым теоретическим конструктом - идея женской эмансипации в литературе.

Эллен Моэрс, Литературная женщина (1978) - пионерская попытка описания истории женской литературы отдельно от мужской: литературная традиция рассматривается здесь с точки зрения преемственности женского авторства и взаимного влияния женщин-писательниц друг на друга, а также женской литературно-эмоциональной текстовой коммуникации и взаимодействия. Моэрс настаивает на различных условиях формирования гендерного авторства в классической англо-американской литературе: если мужское авторство формировалось в публичном пространстве университета, мужской дружбы и публичных литературных дискуссий (Моэрс приводит пример Кольриджа и Вордсворта, окончивших Кембридж), то женщина, лишенная «возможности образования и участия в публичной жизни, изолированная в пространстве дома, ограниченная в путешествиях, болезненно ограниченная в дружбе», формируется как автор в приватном, интимном пространстве семьи и интимизированного чтения (Моэрс ссылается в данном случае на современницу Кольриджа и Вордсворта Джейн Остин). В этой ситуации женской социализации в приватном пространстве наибольшее влияние на женщин-авторов, по мнению Моэрс, оказывают другие, предшествующие им женские авторы, а не авторы-мужчины, ибо только через женское авторство они могут проводить аналогии с собственными ощущениями и переживаниями, обычно нефиксируемыми мужчинами. Можно утверждать, считает Моэрс, что в результате женская литературная традиция как бы «замещает» мужскую для женских авторов - независимо от исторического периода, национального контекста или социальных условий пишущих женщин. В целом книга может служить прекрасным первоначальным введением в тему женской литературы и феминистской литературной критики.

3) «Женский опыт» и «женская литература»: экстра-литературные критерии в литературе

Основная цель данного теоретического направления - поиск специфических «женских» средств литературной выразительности для отражения специфической женской субъективности в литературе. Одним из основных тезисов этого подхода становится тезис о важности эмпиризма и экстра-литературных параметров исследования женской литературы - другими словами, тезис о «женском опыте», отличающемся от мужского. Одним из конструктов «женского опыта» в теории литературы полагается конструкт «второстепенного авторства», так как неявно предполагается, что известные (то есть вошедшие в литературный канон женщины-писательницы) разделяют доминантные для данного этапа культуры гендерные и языковые нормы и стереотипы, интерпретируя и интернализуя патриархатные эстетические и социальные ценности (иначе они бы не вошли в канон). Наиболее полно данный подход реализован в книгах Элейн Шоуолтер: Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977), Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830- 1980 (1985), Сексуальная анархия. Гендер и культура на рубеже веков (1990)и др.

Элейн Шоуолтер, Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977) - рассматривает творчество женщин-писательниц, которые считаются второстепенными с точки зрения «большого» литературного дискурса, репрезентируя маргинальную субъективность и маргинальные практики языковой выразительности, которым соответствует определенная (аффективная) топология женской субъективности.

Шоуолтер доказывает, что особенность маргинальной/второстепенной топологии женского в литературе 19-го века определялась тем, что женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались культурой по биологическому критерию - как женщины (с их аффектами, чувствительностью и эмоциями), и лишь во вторую очередь по профессиональному - как писательницы. В результате женское творчество интерпретировалось не как технологический результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности женщины, ее особых интенсивных (телесных, аффективных) уникальных состояний, то есть как результат «демонического женского гения» (по аналогии с мужским телесным «романтическим гением» в философии романтиков). Другими словами, конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и соответствующее ей чувство вины по отношению к «нормативной»/мужской субъективности. Отсюда соответствующая женская аффективная выразительность («язык безумия») в женской литературе 19-го века как основная форма проявления женской субъективности. И только в конце 19 - начале 20-го веков в творчестве женщин-писательниц, по мнению Шоуолтер, происходит отказ от маркировки собственной субъективности как девиантной, маргинальной и аффектированной.

Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое 19 века (1979) - классическое исследование женской литературы в феминистской литературной критике. В отличие от Шоуолтер, авторы исследуют творчество не второстепенных, но известных женщин-писательниц, таких как Джейн Остин, Мэри Шелли, Джордж Элиот и Эмили Дикинсон, хотя и в их творчестве также обнаруживают патриархатную трактовку женской литературы как патологии и сумасшествия, а также устойчивый бинаризм женского в традиционной культуре: женщина - либо чудовище и ведьма, либо ангелическая святая. Авторы доказывают, что женщины-писательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее дискурсивные ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным патриархатным образом и одновременным сопротивлением ему. Данный «разрыв», по мнению авторов, и формирует амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия». Другим символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц, который также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является символ зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременное желание отвергать эти нормы и представления.

Таким образом, Гилберт и Губар не только последовательно исследуют традицию женской литературы, но и проблематизируют ее, не допуская при этом маркировок «невинного историзма».

4) Проблемы и поиски новых теоретических оснований: критика концепций «женского авторства» и «женского опыта» в литературе

Уже в конце 80-х годов столь продуктивная в 70-е годы конструкция «женщина как автор текста» вызывает несколько философских проблематизаций. По словам Торил Мой, главной методологической проблемой «женской литературы» является цель создания особого, женского литературного канона в его отличии от мужского. Но ведь новый канон может быть не менее репрессивен, чем старый, вслед за Фуко предупреждает Мой, напоминая, что в теории маргинальных практик Фуко целью было избегание любого властного доминантного канона, а не построение нового. Кроме того, после провозглашенной Бартом в 1977 году «смерти автора» (текст не является выражением индивидуальной субъективности или простой репрезентацией внешней социальности, но является актом письма, материальной манипуляцией знаками, дискурсивной структурой, текстуальными элементами) невозможно говорить об авторской аутентичности вообще, а значит, невозможно установить кодировку авторства как женского авторства. Женщины-авторы могут производить мужские по стилю тексты, а женщины-антифеминистки могут производить феминистские тексты. Поэтому на смену концепциям «женской литературы» в феминистской литературной критике приходят концепции «женского чтения» и «женского письма», использующие понятие «женского» не по признаку биологического гендерного авторства, а по критерию различных сексуальных стилей текстуальных практик.

3. Понятие «женского чтения»

1) Основные положения теории «женского чтения»

Бартовский тезис об изменении политик литературы с производства текстов на их восприятие (смерть автора означала рождение читателя) оказался очень плодотворным для феминистской литературной критики: поскольку процедура перцепции позволяет обнаружить множественность и амбивалентность текстовых структур, значит, она позволяет выявлять и специфически гендерную/женскую текстовую рецепцию, которая считалась «второстепенной» в истории «большой»/мужской литературы и критики. Таким образом было обнаружено, что отныне любой текст может быть проанализирован с женской/феминистской точки зрения и что со структурой перцепции связана особая топология именно женской субъективности в ее отличии от мужской.

Одними из ведущих в структуре женской перцепции становятся характеристики сексуальности и желания, понимаемые очень широко - как доминанта чувственности в структуре традиционной субъективности: если традиционные культурные стереотипы мужского восприятия строятся по модели жесткой и рациональной «я»-идентичности, то «женское прочтение» текстов основывается на плюральном и множественном психологическом и социальном женском телесном опыте. Концепция чтения как женского желания в феминистской критике выражена в различных литературных концепциях «женского чтения», таких как «этика чтения» Алис Жарден; «фривольное чтение» Элизабет Берг; чтение как «транс-позиция» Кэтрин Стимпсон; чтение как «гендерная маркировка» Моник Виттиг; «сверхчтение» Нэнси Миллер (как «чтение между строк», «дешифровка молчания», «заполнение брешей репрессированной экспрессии»); «восстанавливающее чтение» Сьюзан Губар и Сандры Гилберт (то есть обнаружение второстепенных женских авторов, репрезентация анонимного женского опыта и переживания); «экстатическое чтение» Джудит Феттерлей («чтение женщиной женских тестов может быть и является эротизированным чтением»).

Отсюда становится понятной задача женской критики - она состоит в том, чтобы научить женщину «читать как женщина». Что это значит?

1. Это чтение вне традиционных теоретических дискурсивных схем классической литературной теории автор-читатель-жанр-историческая эпоха, сопротивляющееся общепринятой литературной кодификации, сциентизму литературной теории и предданным параметрам андроцентристской критической традиции.

2. Это связь текстуальности и сексуальности, жанра и гендера, психосексуальной идентичности и культурной авторитетности.

3. Процесс сексуальной дифференциации в процедуре чтения должен рассматриваться прежде всего как текстуальный - то есть как процесс производства значений. Конституируя женщину как объект в момент нашего чтения, мы не только «гендерно» читаем текст, но и производим себя как женщин - через эффективность процесса идентификации.

4. Это чтение как «женское желание», то есть чтение частного, детализированного, чувственного, строящееся по принципу «часть вместо целого», которое становится видом автобиографии и неотличимо в конечном итоге от акта письма.

В то же время феминистская критика постулирует необходимость в понятии «женского чтения» не только стилистического, но идеологического и политического аргумента: «читать как женщина», по словам Джудит Феттерлей, - значит освобождать новые значения текста а) с точки зрения женского опыта, а также б) право выбирать, что в тексте является наиболее значимым для женщин. Данный тезис дополняется известным тезисом Нэнси Миллер о том, что феминистское чтение не должно быть «поэтикой беспристрастия», а напротив, постоянным напоминанием о том, что в культуре вообще не существует ничего беспристрастного и что феминистская критика просто не боится репрезентировать пристрастность в отношении женских ценностей бытия.

Наиболее систематически принципы понимания «женского чтения» в феминистской литературной критике выразила Аннет Колодны в статье «Карта для перечтения: гендер и интерпретация литературных текстов» в книге Новая феминистская критика (1985). Статья написана с целью полемического использования тезисов знаменитой работы Гарольда Блума «Карта неправильного чтения» (1975), который, по словам Аннет Колодны, в своем тезисе «мы есть то, что мы читаем» исходит из позиции гендерно-нейтрального читателя, в то время как женщина-читательница читает иначе, чем мужчина.

Во-первых, женское чтение менее абстрактно, чем мужское: женщина всегда читает в тексте свой собственный реальный жизненный эксперимент. Женское чтение - это дешифровка и обнаружение символизации обычно подавленной и недоступной женской реальности и «вписывание» ее затем в свою повседневную жизнь.

Во-вторых, в процедуре чтения женщина обычно чувствует ситуацию подавления ее чувств и сопротивляется этому подавлению силой собственного аффекта.

В-третьих, в женском чтении особое внимание уделяется женским образам и женским ситуациям, которые мужчинами дешифруются как второстепенные и незначимые.

Аннет Колодны сравнивает, как по-разному используют понятие «чтение как пересмотр» Гарольд Блум и феминистский теоретик Адриенн Рич: если для Блума «пересмотр» - это текстуальный эксперимент с целью построения другой возможной общезначимой литературной истории, то для Рич основной целью женского чтения как «пересмотра» является не общезначимая, а персональная уникальная история, главное в которой - возможность трансформации не текста, но собственной жизни как истории подавления.

2) Критика теорий «женского чтения»

В конце 80-х годов понятие «женского чтения» также подвергается философской проблематизации: письмо, по утверждению Деррида, функционирует в ситуации радикального отсутствия любого эмпирически детерминированного получателя текста, текст никогда не достигает места своего назначения, а читатель мертв так же, как и автор. Поэтому в современной феминистской литературной критике проблематизируется не только понятие «женского авторства», но и понятия «женского читателя», а также специфического «женского чтения».

4. Понятие «женского письма»

1) Основные положения теории «женского письма»

Понятие «женского письма» возникает под влиянием дерридаистского понятия письма (которое он противопоставлял понятию речи) - как поиска новых форм дискурсивной/философской выразительности. По мнению Дерриды, речь воплощает собой фаллическую истину, в то время как для реальной практики письма понятие истины всегда является чем-то незначимым и вторичным, так как главное в письме - это сам опыт писания, производство графических композиций, а не то, насколько графический опыт письма соответствует ментальной истине. В результате «письмо», а также и литература объявляются феноменом, обладающим женской природой, то есть способностью избежать мужских доминант логоцентризма.

В работе Смех медузы (1972) французский философ и феминистский теоретик Элен Сиксу впервые вводит ставшее впоследствии знаменитым понятие «женского письма» (« ecriture feminine »), которое призвано освободить женщину от маскулинистского типа языка, стремящегося к единой истине, а также от сдерживающих пут логики и давления самосознания, бремя которых неизбежно присутствует в любом актуальном моменте речевой ситуации. Цель женского языка или женского письма - децентрация системы традиционных текстовых значений. В этом контексте другой известный французский философ и феминистский теоретик Люси Иригарэ вместо традиционного «фаллического символизма» в практиках письма предлагает использовать противостоящие ему технологии «вагинального символизма». Так называемый фаллический язык, по мнению Иригарэ, основывается на семантическом эффекте глагольной оппозиции иметь/не иметь и ее бесконечном повторении, в то время как противостоящий фаллическому «вагинальный символизм» способен производить не повторения, но различия как в структуре значения, так и в синтаксической структуре. Против символической структуры фаллоса как структуры «одного», символическая структура вагины выдвигает ни «одно» или «два», но «два в одном» - то есть множественность, децентрированность, диффузность, вместо отношений идентичности воплощая отношения длительности, механизм действия которых не подчиняется логическому закону непротиворечивости (в частности, женщина никогда не может дать однозначный и непротиворечивый ответ на вопрос, предпочитая бесконечно дополнить его, бесконечно двигаться в уточнениях, возвращаясь вновь и вновь к началу своей мысли и т. п.).

В то же время феминистские концепции «женского письма» отличаются от дерридаистского понятия письма. Основное отличие состоит в том, что феминистские теории письма не ограничиваются теоретическим интересом или текстуальным уровнем работы с языком, как это имеет место в теории фемининного Дерриды, а выражают в языке болезненный опыт женского подавления в культуре. Отсюда феминистская деконструкция традиционных типов дискурса (и текста) имеет не столько теоретическую, сколько практическую цель: не просто высвобождение новых текстовых/символических значений, но стремление выразить запрещенный - репрессированный - женский/ асимволический опыт, осуществляемый вне дискурса значения в традиционной культуре.

Феминистские авторы вслед за Жан-Жаком Руссо предпочитают разделять два основных типа языкового употребления: язык рациональный и язык выразительный. Женские типы языка и письма относятся к стратегиям выразительного языка - того, который ускользает за пределы языковых матриц установленных значений. Восстановить эту выразительную фемининность и стремятся феминистские авторы. В интервью «Язык, Персефона и жертвоприношение» (1985) Иригарэ использует мифологический образ Персефоны, которую ищет и не может найти мать Деметра: только эхо исчезнувшей фемининности откликается ей. Поисками фемининности называет Иригарэ поиски языка, который «говорит до речи» - некий утопический язык, который говорит «вне и помимо слов», значение которого не фиксируется в артикулированной речи.

Где же искать фемининность? И как фемининность способна выражать себя?...

1) Сиксу дает следующий ответ на эти вопросы: фемининность - это женское тело и телесные отношения с другими телами. Но что, по мнению Сиксу, скрывается под понятием «тело»? И под понятием «женское тело»? И что означает феминистский лозунг «писать тело»? Отвечая на этот вопрос, Сиксу опять отсылает нас к руссоистской концепции двух типов языка (рационального и выразительного). Только пользуясь вторым типом языка - выразительным, чувственным языком - можно обнаружить существование «тела»: чувственного образования, которое не поддается рациональному осмыслению. Мужчина всегда контролирует свои импульсы, женщина - нет. Писать текст для мужчины - значит пользоваться законченными формулировками и понятиями; писать текст для женщины - значит длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте. В женском тексте нет и не может быть ни начала, ни конца; такой текст не поддается присвоению. По мнению Сиксу, категории традиционного языка мешают непосредственно воспринимать окружающий мир, накладывая на него сетку априорных понятий или определений. Такому восприятию мира, считает Сиксу, может противостоять только наивное, не отягощенное рефлексией восприятие, существующее до всяких языковых категорий - восприятие ребенка или женщины. В женском восприятии мира, так же, как и в восприятии ребенка, считает Сиксу, преобладают не категории мужского рационального мышления, но экстатическая («телесная») коммуникация с миром, которая состоит в первую очередь из ощущений цвета, запаха, вкуса. Другими словами, женская коммуникация с миром - это коммуникация физического тела с физическим миром вещей.

2) В утверждении стратегий женского языка Сиксу и Иригарэ не останавливаются на уровне употребления слов, но спускаются на более глубокий уровень грамматики. Женский язык склонен нарушать общепринятый синтаксис. Иригарэ обосновывает идею «двойного синтаксиса»: первый выражает логику рационального мышления, второй - женское подавленное бессознательное. Во втором случае языковые фигуры или образы не коррелируют с традиционной логикой.

2) Критика концепций «женского письма»

Современная критика концепций «женского письма» связана с общей критикой эссенциализма в трактовке женской субъективности - сведением структуры женской субъективности к априорной и неизменной «женской сущности». Поэтому в современной феминистской литературной критике анализ «женского письма» происходит с помощью задействования понятийного аппарата и методологии гендерной теории, способной дискурсивно отразить все многообразие и сложность перформативных, не связанных с уникальной женской «сущностью» гендерных идентификаций в современной литературе.

5. Женская автобиография как особый тип «женского опыта»

Жанр автобиографии наряду с жанрами дневников и мемуаров традиционно относится к «женским» жанрам письма в литературном каноне «большой литературы». Основная задача автобиографического женского письма, как она определяется в феминистском литературном критицизме - это задача саморепрезентации женского «я». В этом смысле традиционное понятие auto - bio graphy в феминистском литературном критицизме меняется на понятие auto - gyno - graphy - с акцептацией именно на женской специфической субъективности в автобиографическом письме.

Каковы основные параметры женской автобиографии как жанра, выделяемые в феминистском литературном критицизме?

1. В женском автобиографическом письме вся женская жизнь достойна описания, а не только определяющие этапы этой жизни. Содержательно одной из основных тем женской автобиографии является тема дома и семьи (именно семья признается основной моделью формирования гендерной идентификации). Отличие от классических женских автобиографий состоит в том, что решающим содержательным параметром сегодня становится «бесстрашие говорить о своем теле и сексуальности» не как о чем-то второстепенном и дополнительном к основному автобиографическому сюжету, но как об основном в нем.

2. Формальным признаком автобиографического письма остается признак письма от первого лица, при этом особенностью женской автобиографии является апелляция к личному опыту не как отдельному, а как гендерному опыту группы.

3. Имеет место сознательное или бессознательное содержательное противопоставление своего внутреннего приватного мира миру официальной истории: в женском автобиографическом тексте зачастую невозможно определить в принципе, к какой исторической эпохе он принадлежит. Данный отказ или вызов официальной истории - через репрезентацию тем дома, кухни, семейного быта, женских и детских переживаний и болезней и т. п. - признается одним из сознательных феминистских жестов женского автобиографического письма.

4. В формальной структуре текста вместо временной нарративной последовательности событий реализуется эмоциональная последовательность; событийность «большой истории» заменяется женской внутренней «аффектированной историей». Основным типом нарративного связывания становится тип «и...и...и...», в терминологии Рози Брайдотти.

Огромное влияние на концепцию женской автобиографии оказала концепция маргинальных практик Фуко. Фуко проводит аналогию между традиционными носителями дискурса признания в культуре - преступниками, производящими многочисленную литературу признаний (так называемая литература «висельных речей»), больными - и женским субъектом, репрезентирующимся в культуре исключительно через дискурс вины. Женщине как социально маргинальному объекту в культуре оставлено, по мнению феминистских исследовательниц, одно «привилегированное» место - место признающейся субъективности: по мере того, что говорит признающаяся женщина, и по мере того, как ее цензурируют и что ей запрещают говорить, формируется весь ряд женских социальных идентификаций. Фуко обращает специальное внимание на то, что дискурс признания в культуре - это всегда дискурс вины и что «идеальной» фигурой воплощения вины в истории является женщина. И действительно, классические исследования женской литературы Элейн Шоуолтер, Сандры Гилберт и Сюзан Губар доказывают, что ее основной формой традиционно является автобиографическое письмо как письмо признания, на основе которого строится различие жанров: новелла, повесть, дневник, мемуары, поэзия.

Элейн Шоуолтер применяет методологию анализа маргинальных практик Фуко к анализу феномена женского в культуре как «субъективности признания», формирующейся в различных сферах реальности на материале анализа практик женской сексуальности (Сексуальная анархия: гендер и культура на рубеже веков, 1991), женского безумия (Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830-1980, 1985) и женской литературы, в том числе, автобиографической (Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг, 1977). Ее основным выводом является вывод о неизбежной гендерной асимметрии в культуре: если понятие женского в ней всегда маркируется как символ иррационального и виновного, предельным выражением чего и является маркировка «безумия», то понятие мужского неизбежно коррелирует с понятиями разума и рациональности. И хотя содержательно понятия женской и мужской субъективности могут меняться в разных исторических эпохах, гендерная асимметрия репрезентативных политик женского и мужского в культуре, по мнению Шоуолтер, остается неизменной: даже когда феномен иррационального репрезентирован мужчиной (признание в грехах, патологии или сексуальных извращениях в дискурсе мужской прозы признания на рубеже 19-20 веков), на символическом уровне он получает неизбежную маркировку женского: «женское безумие» или «женская чувственность» внутри мужского субъекта.

Поставленная Фуко методологическая проблема аналитики женской субъективности как дискурса признания является формой концептуального напряжения в современной феминистской теории, в которой на сегодняшний день существуют два основных подхода в оценке женского дискурса как дискурса признания. Теоретики «феминизма равенства» призывают к сопротивлению патриархатным механизмам производства женской субъективизации в культуре и равному освоению мужских дискурсивных ценностей и норм (в частности, в оценке женского дискурса признания подчеркивается, что женщина реализует не дискурс вины, а дискурс независимости, самоутверждения и самодостаточности). Теоретики «феминизма различия» настаивают на том, что специфический женский дискурс (в том числе автобиографический дискурс как дискурс признания) является альтернативной формой знания и альтернативной формой субъективности. Признающаяся женщина, по их мнению - это не только объект власти, но и субъект языка, а женский телесный язык как язык признания оказывается тем полем суггестивных знаков - воли, желания и независимого наслаждения - который подрывает нормы патриархатной культуры. Поэтому женский автобиографический дискурс, по их мнению, нельзя мерить в рамках традиционного мужского дискурса, в котором он неизбежно обретает маркировки второстепенного, и необходимо вырабатывать собственные нормы анализа женского автобиографического письма.

6. Заключение: значение феминистской литературной критики для теории литературы

Эффект действия феминистской литературной критики в литературной теории и культуре на исходе 20-го века поистине ошеломляющ: обнаружено и изучено множество текстов женских авторов (в том числе второстепенных и забытых) не только в традициях ведущих литератур мира, но и в литературных традициях различных стран; феминистскому анализу подверглось значительное количество мужских и женских авторов классической литературы, начиная с античных времен и до наших дней; предложено множество новых интерпретаций классической литературной традиции; создан новый аппарат литературной теории, обогащенный аппаратом феминистской литературной критики, введены и используются новые стратегии анализа литературных текстов. Можно сказать, сегодня не существует практики чтения литературного или философского текста, которая бы не учитывала его возможную гендерную или феминистскую интерпретацию. И главное, создана новая обширная академическая дисциплина феминистская литературная критика, внутри которой производятся тексты, связанные с женским письмом, женским стилем или женским способом бытия.

Как уже было отмечено, в противовес логике эссенциализма (эссенциалистских концепций «женской литературы», «женского чтения» и «женского письма») феминистская теория конца 20 века выдвигает неэссенциалистские проекты женской субъективации в культуре на основе постмодернистских концепций децентрированного субъекта (в частности, перформативной гендерной идентификации в литературе). Можно сказать, феминистская литературная критика находится сегодня на пересечении этих двух методологических подходов, теоретизируя женское авторство и женское литературное творчество в контексте данной методологической проблематизации. И именно в ее русле в современном гендерном дискурсе происходит концептуальная встреча двух основных стратегий интерпретации женской субъективности в культуре конца 20 века - феминизма и постфеминизма, и от возможного взаимодействия и взаимовлияния их друг на друга зависят и дальнейшие ретеоретизации проблемы женской субъективности в литературной теории. Sandrn M. Gilbert, «What Do Feminist Critics Want? A Postcard from the Volcano», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 29-45.

Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism (New York: Columbia University Press, 1986).

Annette Kolodny, «A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary Texts», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women. Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 46-62. Blame Showalter, The Female Malady Women, Madness, and English Culture. 1830 1980 (New YorkPenguin Books, 1985), p. 4.

1) Теоретические подходы: понятие «гинокритики» В 1985 году в США под редакцией Элейн Шоуолтер вышла книга Новая феминистская критика, в которой были собранны ставшие классическими работы по поэтике феминизма таких авторов, как Аннет Колодны, Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Бонни Зиммерман, Рэйчел ДюПлесси, Алисия Острайкер, Нэнси Миллер, Розалинд Ковард и др. Основная задача «женской литературы» - изучение тем и жанров литературы, созданной женщинами; изучение новых предметов - таких как психодинамика женской креативности, лингвистика и проблема женского языка, траектории индивидуального или коллективного женского авторства, история женской литературы и исследование отдельных писательниц и их произведений.

В своей знаменитой статье «К вопросу о феминистской поэтике» 2 Элейн Шоуолтер обосновывает два основных метода анализа «женской литературы»:

1) «фемининная критика» - женское сводится к патриар-хатным сексуальным кодам и гендерным стереотипам мужс-ко-сконструированной литературной истории, в основе которой лежит эксплуатация и манипуляция традиционными стереотипами женского;

2) «гинокритика» - строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании. «Гинокритика», по словам Шоуолтер, начинается тогда, когда мы освобождаем себя от линеарной и абсолютной мужской литературной истории, прекращаем вписывать женщину в просветы между линиями мужской литературы и вместо этого фокусируемся на новом видимом мире собственно женской культуры.

2 Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 125-143.

На основе методологии «гинокритики» Элейн Шоуолтер выделяет три основных приема письма в развитие женской литературы: 1) репрезентация «фемининного» - имитация канонов доминантной/патриархатной литературной традиции и интернализация традиционных гендерных стандартов искусства и социальных ролей; 2) репрезентация «феминистского» - протест против доминирующих/патриархатных стандартов и ценностей культуры и языка, защита миноритарных прав и ценностей, включая требование женской автономии; 3) репрезентация «женского» - как специфической женской идентичности, отличающейся от мужского канона репрезентации и письма. 3

2) Женско-центрированная литература: «время невинности»

Женско-центрированной традицией в литературе называется традиция изучения женских авторов, женских героинь и «женских» жанров письма (стих, новелла, автобиография, мемуары, дневники); основной концепцией является концепция женского авторства, определяемого по принципу пола, а базовым теоретическим конструктом - идея женской эмансипации в литературе.

Эллен Моэрс, Литературная женщина (1978) 4 - пионерская попытка описания истории женской литературы отдельно от мужской: литературная традиция рассматривается здесь с точки зрения преемственности женского авторства и взаимного влияния женщин-писательниц друг на друга, а также женской литературно-эмоциональной текстовой коммуникации и взаимодействия. Моэрс настаивает на различных условиях формирования гендерного авторства в классической англо-американской литературе: если мужское авторство формировалось в публичном пространстве университета, мужской дружбы и публичных литературных дискуссий (Моэрс приводит пример Коль-риджа и Вордсворта, окончивших Кембридж), то женщина, лишенная «возможности образования и участия в публичной жизни, изолированная в пространстве дома, ограниченная в путешествиях, болезненно ограниченная в дружбе», формируется как автор в

3 Elaine Showalter, «Towards a Feminist Poetics», pp. 137-139.

4 Ellen Moers, Literary Women (London: The Women"s Press, 1978).

приватном, интимном пространстве семьи и интимизированного чтения (Моэрс ссылается в данном случае на современницу Коль-риджа и Вордсворта Джейн Остин). В этой ситуации женской социализации в приватном пространстве наибольшее влияние на женщин-авторов, по мнению Моэрс, оказывают другие, предшествующие им женские авторы, а не авторы-мужчины, ибо только через женское авторство они могут проводить аналогии с собственными ощущениями и переживаниями, обычно нефиксиру-емыми мужчинами. Можно утверждать, считает Моэрс, что в результате женская литературная традиция как бы «замещает» мужскую для женских авторов - независимо от исторического периода, национального контекста или социальных условий пишущих женщин. В целом книга может служить прекрасным первоначальным введением в тему женской литературы и феминистской литературной критики.

3) «Женский опыт» и «женская литература»: экстралитературные критерии в литературе

Основная цель данного теоретического направления - поиск специфических «женских» средств литературной выразительности для отражения специфической женской субъективности в литературе. Одним из основных тезисов этого подхода становится тезис о важности эмпиризма и экстра-литературных параметров исследования женской литературы - другими словами, тезис о «женском опыте», отличающемся от мужского. Одним из конструктов «женского опыта» в теории литературы полагается конструкт «второстепенного авторства», так как неявно предполагается, что известные (то есть вошедшие в литературный канон женщины-писательницы) разделяют доминантные для данного этапа культуры гендерные и языковые нормы и стереотипы, интерпретируя и интернализуя патриархатные эстетические и социальные ценности (иначе они бы не вошли в канон). Наиболее полно данный подход реализован в книгах Элейн Шоуолтер: Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977), Женское безумие. Женщины, безумие и английская культура, 1830-1980 (1985), Сексуальная анархия. Тендер и культура на рубеже веков (1990) и др.

Элейн Шоуолтер, Их собственная литература: британс кие женщины-писательницы от Бронте до Лессинг (1977) 5 -

рассматривает творчество женщин-писательниц, которые считаются второстепенными с точки зрения «большого» литературного дискурса, репрезентируя маргинальную субъективность и маргинальные практики языковой выразительности, которым соответствует определенная (аффективная) топология женской субъективности.

Шоуолтер доказывает, что особенность маргинальной/второстепенной топологии женского в литературе 19-го века определялась тем, что женщины-писательницы в первую очередь интерпретировались культурой по биологическому критерию - как женщины (с их аффектами, чувствительностью и эмоциями), и лишь во вторую очередь по профессиональному - как писательницы. В результате женское творчество интерпретировалось не как технологический результат письма, а как результат природной креативности и психологической особенности женщины, ее особых интенсивных (телесных, аффективных) уникальных состояний, то есть как результат «демонического женского гения» (по аналогии с мужским телесным «романтическим гением» в философии романтиков). Другими словами, конструкция женской субъективности определялась через конструкцию девиации и соответствующее ей чувство вины по отношению к «нормативной»/мужской субъективности. Отсюда соответствующая женская аффективная выразительность («язык безумия») в женской литературе 19-го века как основная форма проявления женской субъективности. И только в конце 19 - начале 20-го веков в творчестве женщин-писательниц, по мнению Шоуолтер, происходит отказ от маркировки собственной субъективности как девиантной, маргинальной и аффектированной.

Сандра Гилберт и Сюзан Губар, Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое 19 века (1979) 6 - классическое исследование женской литературы в феминистской литературной критике. В отличие от Шоуолтер, авторы исследуют творчество не второстепенных, но известных женщин-писательниц, таких как Джейн Остин, Мэри Шелли,

5 Elaine Showalter, A Literature of Their Own. The British Women Novelists
from Bronte to Lessing (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1977).

6 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic. The Woman
Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven and
London: Yale University Press, 1979).

Джордж Элиот и Эмили Дикинсон, хотя и в их творчестве также обнаруживают патриархатную трактовку женской литературы как патологии и сумасшествия, а также устойчивый бинаризм женского в традиционной культуре: женщина - либо чудовище и ведьма, либо ангелическая святая. Авторы доказывают, что женщины-писательницы в патриархатной культуре неизбежно попадают в ее дискурсивные ловушки, так как в любом случае вынуждены драматизировать амбивалентное разделение между двумя возможными образами женского: традиционным патри-архатным образом и одновременным сопротивлением ему. Данный «разрыв», по мнению авторов, и формирует амбивалентную структуру женского авторства как структуру «сумасшествия». Другим символом «сумасшедшей» идентичности женщин-писательниц, который также используют в своем исследовании Гилберт и Губар, является символ зеркала, выражающий женское драматическое состояние разрыва: желание соответствовать мужским нормативным представлениям о женщине и одновременное желание отвергать эти нормы и представления.

Таким образом, Гилберт и Губар не только последовательно исследуют традицию женской литературы, но и проблематизиру-ют ее, не допуская при этом маркировок «невинного историзма».

4) Проблемы и поиски новых теоретических оснований: критика концепций «женского авторства» и «женского опыта» в литературе

Уже в конце 80-х годов столь продуктивная в 70-е годы конструкция «женщина как автор текста» вызывает несколько философских проблематизаций. По словам Торил Мой, главной методологической проблемой «женской литературы» является цель создания особого, женского литературного канона в его отличии от мужского. Но ведь новый канон может быть не менее репрессивен, чем старый, вслед за Фуко предупреждает Мой, напоминая, что в теории маргинальных практик Фуко целью было избегание любого властного доминантного канона, а не построение нового. 7 Кроме того, после провозглашенной Бартом в 1977 году «смерти автора» (текст не является выражением индивидуальной субъективности или простой репрезентацией внеш-

7 Toril Moi, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory (London and New York: Routledge, 1985), p. 78.

ней социальности, но является актом письма, материальной манипуляцией знаками, дискурсивной структурой, текстуальными элементами) невозможно говорить об авторской аутентичности вообще, а значит, невозможно установить кодировку авторства как женского авторства. Женщины-авторы могут производить мужские по стилю тексты, а женщины-антифеминистки могут производить феминистские тексты. Поэтому на смену концепциям «женской литературы» в феминистской литературной критике приходят концепции «женского чтения» и «женского письма», использующие понятие «женского» не по признаку биологического гендерного авторства, а по критерию различных сексуальных стилей текстуальных практик.

3. Понятие «женского чтения»

1) Основные положения теории «женского чтения»

Бартовский тезис об изменении политик литературы с производства текстов на их восприятие (смерть автора означала рождение читателя) оказался очень плодотворным для феминистской литературной критики: поскольку процедура перцепции позволяет обнаружить множественность и амбивалентность текстовых структур, значит, она позволяет выявлять и специфически гендерную/женскую текстовую рецепцию, которая считалась «второстепенной» в истории «большой»/мужской литературы и критики. Таким образом было обнаружено, что отныне любой текст может быть проанализирован с женской/феминистской точки зрения и что со структурой перцепции связана особая топология именно женской субъективности в ее отличии от мужской.

Одними из ведущих в структуре женской перцепции становятся характеристики сексуальности и желания, понимаемые очень широко - как доминанта чувственности в структуре традиционной субъективности: если традиционные культурные стереотипы мужского восприятия строятся по модели жесткой и рациональной «я»-идентичности, то «женское прочтение» текстов основывается на плюральном и множественном психологическом и социальном женском телесном опыте. Концепция чтения как женского желания в феминистской критике выражена в различных литературных концепциях «женского чте-

ния», таких как «этика чтения» Алис Жарден; «фривольное чтение» Элизабет Берг; чтение как «транс-позиция» Кэтрин Стим-псон; чтение как «гендерная маркировка» Моник Виттиг; «сверхчтение» Нэнси Миллер (как «чтение между строк», «дешифровка молчания», «заполнение брешей репрессированной экспрессии»); «восстанавливающее чтение» Сьюзан Губар и Сандры Гилберт (то есть обнаружение второстепенных женских авторов, репрезентация анонимного женского опыта и переживания); «экстатическое чтение» Джудит Феттерлей («чтение женщиной женских тестов может быть и является эротизированным чтением»).

Отсюда становится понятной задача женской критики - она состоит в том, чтобы научить женщину «читать как женщина». Что это значит?

1. Это чтение вне традиционных теоретических дискурсивных схем классической литературной теории автор-читатель-жанр-историческая эпоха, сопротивляющееся общепринятой литературной кодификации, сциентизму литературной теории и преддан-ным параметрам андроцентристской критической традиции. 8

2. Это связь текстуальности и сексуальности, жанра и ген-дера, психосексуальной идентичности и культурной авторитетности. 9

3. Процесс сексуальной дифференциации в процедуре чтения должен рассматриваться прежде всего как текстуальный - то есть как процесс производства значений. Конституируя женщину как объект в момент нашего чтения, мы не только «ген-дерно» читаем текст, но и производим себя как женщин - через аффективность процесса идентификации.

4. Это чтение как «женское желание», 10 то есть чтение частного, детализированного, чувственного, строящееся по принципу «часть вместо целого», которое становится видом автобиографии и неотличимо в конечном итоге от акта письма.

8 Judith Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American
Fiction (Bloomington: Indiana University Press, 1978), p. viii.

9 Sandra M. Gilbert, «What Do Feminist Critics Want? A Postcard from the
Volcano», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on
Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 29-45.

10 Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism (New York:
Columbia University Press, 1986).

В то же время феминистская критика постулирует необходимость в понятии «женского чтения» не только стилистического, но идеологического и политического аргумента: «читать как женщина», по словам Джудит Феттерлей, - значит освобождать новые значения текста а) с точки зрения женского опыта, а также б) право выбирать, что в тексте является наиболее значимым для женщин. Данный тезис дополняется известным тезисом Нэнси Миллер о том, что феминистское чтение не должно быть «поэтикой беспристрастия», а напротив, постоянным напоминанием о том, что в культуре вообще не существует ничего беспристрастного и что феминистская критика просто не боится репрезентировать пристрастность в отношении женских ценностей бытия.

Наиболее систематически принципы понимания «женского чтения» в феминистской литературной критике выразила Аннет Колодны в статье «Карта для перечтения: гендер и интерпретация литературных текстов» в книге Новая феминистская критика (1985). Статья написана с целью полемического использования тезисов знаменитой работы Гарольда Блума «Карта неправильного чтения» (1975), который, по словам Аннет Колодны, в своем тезисе «мы есть то, что мы читаем» исходит из позиции гендерно-нейтрального читателя, в то время как женщина-читательница читает иначе, чем мужчина. 11

Во-первых, женское чтение менее абстрактно, чем мужское: женщина всегда читает в тексте свой собственный реальный жизненный эксперимент. Женское чтение - это дешифровка и обнаружение символизации обычно подавленной и недоступной женской реальности и «вписывание» ее затем в свою повседневную жизнь.

Во-вторых, в процедуре чтения женщина обычно чувствует ситуацию подавления ее чувств и сопротивляется этому подавлению силой собственного аффекта.

В-третьих, в женском чтении особое внимание уделяется женским образам и женским ситуациям, которые мужчинами дешифруются как второстепенные и незначимые.

11 Annette Kolodny, «A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary Texts», in Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 46-62.

Аннет Колодны сравнивает, как по-разному используют понятие «чтение как пересмотр» Гарольд Блум и феминистский теоретик Адриенн Рич: если для Блума «пересмотр» - это текстуальный эксперимент с целью построения другой возможной общезначимой литературной истории, то для Рич основной целью женского чтения как «пересмотра» является не общезначимая, а персональная уникальная история, главное в которой - возможность трансформации не текста, но собственной жизни как истории подавления. 12

2) Критика теорий «женского чтения»

В конце 80-х годов понятие «женского чтения» также подвергается философской проблематизации: письмо, по утверждению Деррида, функционирует в ситуации радикального отсутствия любого эмпирически детерминированного получателя текста, текст никогда не достигает места своего назначения, а читатель мертв так же, как и автор. Поэтому в современной феминистской литературной критике проблематизируется не только понятие «женского авторства», но и понятия «женского читателя», а также специфического «женского чтения».

4. Понятие «женского письма»

1) Основные положения теории «женского письма»

Понятие «женского письма» возникает под влиянием дер-ридаистского понятия письма (которое он противопоставлял понятию речи) - как поиска новых форм дискурсивной/философской выразительности. По мнению Дерриды, речь воплощает собой фаллическую истину, в то время как для реальной практики письма понятие истины всегда является чем-то незначимым и вторичным, так как главное в письме - это сам опыт писания, производство графических композиций, а не то, насколько графический опыт письма соответствует ментальной истине. В результате «письмо», а также и литература объявляются

12 Adrienne Rich, When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision in: On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978 (New York and London: W.W. Norton and Co., 1979), p. 24.

феноменом, обладающим женской природой, то есть способностью избежать мужских доминант логоцентризма.

В работе Смех медузы (1972) 13 французский философ и феминистский теоретик Элен Сиксу впервые вводит ставшее впоследствии знаменитым понятие «женского письма» («ecriture feminine»), которое призвано освободить женщину от маскули-нистского типа языка, стремящегося к единой истине, а также от сдерживающих пут логики и давления самосознания, бремя которых неизбежно присутствует в любом актуальном моменте речевой ситуации. Цель женского языка или женского письма - децентрация системы традиционных текстовых значений. В этом контексте другой известный французский философ и феминистский теоретик Люси Иригарэ вместо традиционного «фаллического символизма» в практиках письма предлагает использовать противостоящие ему технологии «вагинального символизма». Так называемый фаллический язык, по мнению Иригарэ, основывается на семантическом эффекте глагольной оппозиции иметь/не иметь и ее бесконечном повторении, в то время как противостоящий фаллическому «вагинальный символизм» способен производить не повторения, но различия как в структуре значения, так и в синтаксической структуре. Против символической структуры фаллоса как структуры «одного», символическая структура вагины выдвигает ни «одно» или «два», но «два в одном» - то есть множественность, децентрированность, диффузность, вместо отношений идентичности воплощая отношения длительности, механизм действия которых не подчиняется логическому закону непротиворечивости (в частности, женщина никогда не может дать однозначный и непротиворечивый ответ на вопрос, предпочитая бесконечно дополнить его, бесконечно двигаться в уточнениях, возвращаясь вновь и вновь к началу своей мысли и т. п.).

В то же время феминистские концепции «женского письма» отличаются от дерридаистского понятия письма. Основное отличие состоит в том, что феминистские теории письма не ограничиваются теоретическим интересом или текстуальным уровнем работы с языком, как это имеет место в теории фемининно-

13 Helene Cixous, «The Laugh of the Medusa», Signs 1 (summer, 1976), pp. 875-899.

го Дерриды, а выражают в языке болезненный опыт женского подавления в культуре. Отсюда феминистская деконструкция традиционных типов дискурса (и текста) имеет не столько теоретическую, сколько практическую цель: не просто высвобождение новых текстовых/символических значений, но стремление выразить запрещенный - репрессированный - женский/ асимволический опыт, осуществляемый вне дискурса значения в традиционной культуре.

Феминистские авторы вслед за Жан-Жаком Руссо предпочитают разделять два основных типа языкового употребления: язык рациональный и язык выразительный. Женские типы языка и письма относятся к стратегиям выразительного языка - того, который ускользает за пределы языковых матриц установленных значений. Восстановить эту выразительную феми-нинность и стремятся феминистские авторы. В интервью «Язык, Персефона и жертвоприношение» (1985) Иригарэ использует мифологический образ Персефоны, которую ищет и не может найти мать Деметра: только эхо исчезнувшей фемининности откликается ей. Поисками фемининности называет Иригарэ поиски языка, который «говорит до речи» - некий утопический язык, который говорит «вне и помимо слов», значение которого не фиксируется в артикулированной речи.

Где же искать фемининность? И как фемининность способна выражать себя?...

1) Сиксу дает следующий ответ на эти вопросы: фемининность - это женское тело и телесные отношения с другими телами. Но что, по мнению Сиксу, скрывается под понятием «тело»? И под понятием «женское тело»? И что означает феминистский лозунг «писать тело»? Отвечая на этот вопрос, Сиксу опять отсылает нас к руссоистской концепции двух типов языка (рационального и выразительного). Только пользуясь вторым типом языка - выразительным, чувственным языком - можно обнаружить существование «тела»: чувственного образования, которое не поддается рациональному осмыслению. Мужчина всегда контролирует свои импульсы, женщина - нет. Писать текст для мужчины - значит пользоваться законченными формулировками и понятиями; писать текст для женщины - значит длить ситуацию незавершенности и бесконечности в тексте. В женском тексте нет и не может быть ни начала, ни конца; такой текст не поддается присвоению. По мнению Сиксу, категории

традиционного языка мешают непосредственно воспринимать окружающий мир, накладывая на него сетку априорных понятий или определений. Такому восприятию мира, считает Сиксу, может противостоять только наивное, не отягощенное рефлексией восприятие, существующее до всяких языковых категорий - восприятие ребенка или женщины. В женском восприятии мира, так же, как и в восприятии ребенка, считает Сиксу, преобладают не категории мужского рационального мышления, но экстатическая («телесная») коммуникация с миром, которая состоит в первую очередь из ощущений цвета, запаха, вкуса. Другими словами, женская коммуникация с миром - это коммуникация физического тела с физическим миром вещей.

2) В утверждении стратегий женского языка Сиксу и Ири-гарэ не останавливаются на уровне употребления слов, но спускаются на более глубокий уровень грамматики. Женский язык склонен нарушать общепринятый синтаксис. Иригарэ обосновывает идею «двойного синтаксиса»: первый выражает логику рационального мышления, второй - женское подавленное бессознательное. Во втором случае языковые фигуры или образы не коррелируют с традиционной логикой.

2) Критика концепций «женского письма»

Современная критика концепций «женского письма» связана с общей критикой эссенциализма в трактовке женской субъективности - сведением структуры женской субъективности к априорной и неизменной «женской сущности». Поэтому в современной феминистской литературной критике анализ «женского письма» происходит с помощью задействования понятийного аппарата и методологии гендерной теории, способной дискурсивно отразить все многообразие и сложность пер-формативных, не связанных с уникальной женской «сущностью» гендерных идентификаций в современной литературе.

5. Женская автобиография как особый тип «женского опыта»

Жанр автобиографии наряду с жанрами дневников и мемуаров традиционно относится к «женским» жанрам письма в литературном каноне «большой литературы». Основная задача автобиографического женского письма, как она определяется в феминистском литературном критицизме - это задача саморепрезентации женского «я». В этом смысле традиционное понятие autobiography в феминистском литературном критицизме меняется на понятие auto-gyno-graphy - с акцентацией именно на женской специфической субъективности в автобиографическом письме. 14

Каковы основные параметры женской автобиографии как жанра, выделяемые в феминистском литературном критицизме?

1. В женском автобиографическом письме вся женская жизнь достойна описания, а не только определяющие этапы этой жизни. Содержательно одной из основных тем женской автобиографии является тема дома и семьи (именно семья признается основной моделью формирования гендерной идентификации). Отличие от классических женских автобиографий состоит в том, что решающим содержательным параметром сегодня становится «бесстрашие говорить о своем теле и сексуальности» не как о чем-то второстепенном и дополнительном к основному автобиографическому сюжету, но как об основном в нем.

2. Формальным признаком автобиографического письма остается признак письма от первого лица, при этом особенностью женской автобиографии является апелляция к личному опыту не как отдельному, а как гендерному опыту группы.

3. Имеет место сознательное или бессознательное содержательное противопоставление своего внутреннего приватного мира миру официальной истории: в женском автобиографическом тексте зачастую невозможно определить в принципе, к какой исторической эпохе он принадлежит. Данный отказ или вызов официальной истории - через репрезентацию тем дома, кухни,

14 Elizabeth Wilson, Mirror Writing: An Autobiography (London: Virago, 1982), p. 53.

семейного быта, женских и детских переживаний и болезней и т. п. - признается одним из сознательных феминистских жестов женского автобиографического письма.

4. В формальной структуре текста вместо временной нарративной последовательности событий реализуется эмоциональная последовательность; событийность «большой истории» заменяется женской внутренней «аффектированной историей». Основным типом нарративного связывания становится тип «и...и...и...», в терминологии Рози Брайдотти.

Огромное влияние на концепцию женской автобиографии оказала концепция маргинальных практик Фуко. Фуко проводит аналогию между традиционными носителями дискурса признания в культуре - преступниками, производящими многочисленную литературу признаний (так называемая литература « висельных речей»), больными - и женским субъектом, репрезентирующимся в культуре исключительно через дискурс вины. Женщине как социально маргинальному объекту в культуре оставлено, по мнению феминистских исследовательниц, одно «привилегированное» место - место признающейся субъективности: по мере того, что говорит признающаяся женщина, и по мере того, как ее цензурируют и что ей запрещают говорить, формируется весь ряд женских социальных идентификаций. Фуко обращает специальное внимание на то, что дискурс признания в культуре - это всегда дискурс вины и что «идеальной» фигурой воплощения вины в истории является женщина. 15 И действительно, классические исследования женской литературы Элейн Шоуолтер, Сандры Гилберт и Сюзан Губар доказывают, что ее основной формой традиционно является автобиографическое письмо как письмо признания, на основе которого строится различие жанров: новелла, повесть, дневник, мемуары, поэзия.

Элейн Шоуолтер применяет методологию анализа маргинальных практик Фуко к анализу феномена женского в культуре как «субъективности признания», формирующейся в различных сферах реальности на материале анализа практик женской сексуальности (Сексуальная анархия: гендер и культура на рубеже веков, 1991), женского безумия (Женское безумие. Женщины,

15 Фуко Мишель. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 491.

безумие и английская культура, 1830-1980, 1985) и женской литературы, в том числе, автобиографической (Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг, 1977). Ее основным выводом является вывод о неизбежной гендерной асимметрии в культуре: если понятие женского в ней всегда маркируется как символ иррационального и виновного, предельным выражением чего и является маркировка «безумия», то понятие мужского неизбежно коррелирует с понятиями разума и рациональности. И хотя содержательно понятия женской и мужской субъективности могут меняться в разных исторических эпохах, гендерная асимметрия репрезентативных политик женского и мужского в культуре, по мнению Шоуолтер, остается неизменной: даже когда феномен иррационального репрезентирован мужчиной (признание в грехах, патологии или сексуальных извращениях в дискурсе мужской прозы признания на рубеже 19-20 веков), на символическом уровне он получает неизбежную маркировку женского: «женское безумие» или «женская чувственность» внутри мужского субъекта. 16

Поставленная Фуко методологическая проблема аналитики женской субъективности как дискурса признания является формой концептуального напряжения в современной феминистской теории, в которой на сегодняшний день существуют два основных подхода в оценке женского дискурса как дискурса признания. Теоретики «феминизма равенства» призывают к сопротивлению патриархатным механизмам производства женской субъективизации в культуре и равному освоению мужских дискурсивных ценностей и норм (в частности, в оценке женского дискурса признания подчеркивается, что женщина реализует не дискурс вины, а дискурс независимости, самоутверждения и самодостаточности). Теоретики «феминизма различия» настаивают на том, что специфический женский дискурс (в том числе автобиографический дискурс как дискурс признания) является альтернативной формой знания и альтернативной формой субъективности. Признающаяся женщина, по их мнению - это не только объект власти, но и субъект языка, а женский теле-

16 Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 18301980 (New York: Penguin Books, 1985), p. 4.

сный язык как язык признания оказывается тем полем суггестивных знаков - воли, желания и независимого наслаждения - который подрывает нормы патриархатной культуры. Поэтому женский автобиографический дискурс, по их мнению, нельзя мерить в рамках традиционного мужского дискурса, в котором он неизбежно обретает маркировки второстепенного, и необходимо вырабатывать собственные нормы анализа женского автобиографического письма.

Заключение: значение феминистской литературной критики для теории литературы

Эффект действия феминистской литературной критики в литературной теории и культуре на исходе 20-го века поистине ошеломляющ: обнаружено и изучено множество текстов женских авторов (в том числе второстепенных и забытых) не только в традициях ведущих литератур мира, но и в литературных традициях различных стран; феминистскому анализу подверглось значительное количество мужских и женских авторов классической литературы, начиная с античных времен и до наших дней; предложено множество новых интерпретаций классической литературной традиции; создан новый аппарат литературной теории, обогащенный аппаратом феминистской литературной критики, введены и используются новые стратегии анализа литературных текстов. Можно сказать, сегодня не существует практики чтения литературного или философского текста, которая бы не учитывала его возможную гендерную или феминистскую интерпретацию. И главное, создана новая обширная академическая дисциплина феминистская литературная критика, внутри которой производятся тексты, связанные с женским письмом, женским стилем или женским способом бытия.

Как уже было отмечено, в противовес логике эссенциализ-ма (эссенциалистских концепций «женской литературы», «женского чтения» и «женского письма») феминистская теория конца 20 века выдвигает неэссенциалистские проекты женской субъективации в культуре на основе постмодернистских концепций децентрированного субъекта (в частности, перформатив-

ной гендерной идентификации в литературе). Можно сказать, феминистская литературная критика находится сегодня на пересечении этих двух методологических подходов, теоретизируя женское авторство и женское литературное творчество в контексте данной методологической проблематизации. И именно в ее русле в современном гендерном дискурсе происходит концептуальная встреча двух основных стратегий интерпретации женской субъективности в культуре конца 20 века - феминизма и постфеминизма, и от возможного взаимодействия и взаимовлияния их друг на друга зависят и дальнейшие ретеоретиза-ции проблемы женской субъективности в литературной теории.

Дневник и мемуарная литература. Функциональное, генетическое сходство и различие жанров.

Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным. «История культуры – это история человеческой памяти, её углубления и совершенствования». «Память активна. Она не оставляет человека равнодушным, бездеятельным…и владеет умом и сердцем человека» Сказанное великим ученым Д.Лихачевым приложимо и к литературе, материализующей память человеческую в слове. Память – один из результатов сложного взаимодействия человека с внешним миром. В ней сохраняется непосредственное, индивидуальное восприятие человеком реальной действительности. Запечатлевая восприятие исторических фактов, память человека обладает способностью воспроизводить эти явления такими, как наблюдал или мог о них знать участник или современник этих событий. Благодаря памяти в литературе могут быть зафиксированы как чрезвычайно важные исторические факты, так и мельчайшие детали повседневной деятельности и психологического состояния человека и окружающих его людей. В многоразветвленной цепи литературных жанров свое достойное место занимают жанры, функциональное назначение которых – служить прямым проводником памяти, ее непосредственным выражением . К таким жанрам в литературоведении принято относить следующие мемуарные жанры : мемуары (в узком смысле слова), записки, записные книжки, автобиографии, некрологи, дневники . В определении теоретического содержания жанра дневника мы исходим из уже существующих понятий, представленных в нашем литературоведении. В отечественном литературоведении достаточно полно освещен вопрос содержательной стороны жанра дневника. Литературоведческие источники дают разные определения жанра, в каком – то отношении дополняя друг друга. Обратимся к определению в довоенном издании Литературной энциклопедии», в котором понятие «жанр дневника» рассматривается с точки зрения его принадлежности к мемуаристике и как наиболее примитивная форма мемуарной литературы. «Дневник представляет собой первичную форму мемуарной литературы – общая перспектива событий здесь отсутствует... Дневник – ежедневные или периодические записи автора, излагающие события его личной жизни на фоне событий современной ему действительности (последнее впрочем не всегда обязательно)» [ 2 ]. В данной трактовке имеется в виду первичность дневника как жанра мемуарной литературы по отношению к воспоминаниям, запискам, автобиографии, исповеди, биографическим воспоминаниям и даже некрологу. В «Литературной энциклопедии» обращено внимание на возможность изображения в дневнике социального начала. Видимо, внимание к социальному – это дань времени, но и от этого мы не можем уйти в нашем исследовании. В «Литературном энциклопедическом словаре» Дневник рассматривается как «…форма повествования от первого лица, которое ведётся в виде повседневных…датированных записей. Дневник как внелитературный жанр отличает предельная искренность, откровенность высказывания »[ 3, 98]. Ещё одно определение дневника, которое также дополняет содержание термина: «Дневник – форма повествования, ведущегося от первого лица в виде повседневных записей… такие записи…современны описываемым событиям » . Данное определение затрагивает временной аспект жанра, его специфику, заключающуюся в отсутствии ретроспекции, что является немаловажным для понимания жанра. В приведенных определениях жанра дневника серьезных разночтений нет. Рассмотрев существующие определения и с учетом того, что сделано в вопросе теории жанра дневника, попробуем определить, какие же жанры следует отнести прежде всего к мемуарной литературе. На этот счет в современной критике существуют различные мнения. Исследователи мемуарной литературы (В.С.Голубцов, А.Тартаковский, И.И.Подольская, В.Оскотский), посвятившие свои работы вопросу теории и истории жанра и рассматривавшие проблемы на материале мемуаристики 18–19вв. и советского периода расходятся во мнении. Такие критики, как В.С.Голубцов, А.Тартаковский, И.И.Подольская приходят к выводу о том, что дневники и воспоминания являются типологическим актом мемуаротворчества . На основании этого они относят их к единому мемуарному жанру – это «две группы (или вида) родственных произведений, объединенных понятием «мемуаристика», - дневники как исторически первичная и простейшая форма запечатления личностью опыта своего участия в исторической жизни и воспоминания (мемуары в узком смысле слова) как более сложная и развитая форма мемуарной культуры». Подобное определение дневника, на наш взгляд, сужает значение содержания жанра и ограничивает его возможности лишь изображением исторического, а не личностного. С таким положением не согласен В.Оскотский . Он считает, что «дневники… к мемуарам не принадлежат, хотя вполне с ними соотносятся… Но едва ли не сильнее этого…сходства существенные различия». Он относит письма и записные книжки к мемуарной литературе, поскольку они «тоже свидетели памяти, закрепленной словом, ее опора и скрепы», тогда как дневники в эту группу жанров не включает, хотя и указывает на их соотношение с мемуарной литературой. На этом основании В.Оскотский делает такой вывод: «целесообразнее вести речь не о мемуарной, а о мемориальной литературе, не о мемуарном жанре, а о мемориальных жанрах». Термин «мемориальный жанр» (от англ. Memory) исследователь предлагает «во избежание общего знаменателя воспоминаний, под который подвертывается и то, что воспоминанием не является». Таким образом, по мнению В.Оскотского, к мемориальной литературе, следует отнести записки, записные книжки, письма, мемуары, дневники. Несомненно, мнение критика в вопросе принадлежности писем и записных книжек к литературе воспоминаний интересно и обосновано, однако, мы полагаем, что, возможно, целесообразнее придерживаться привычного определения жанра, и поэтому в дальнейшем мы будем использовать термин «мемуарные жанры». Таким образом, вопрос о принадлежности дневников к мемуарной литературе предполагает определение сходства и отличия между мемуарами и дневниками. Таблица, представленная ниже, позволяет дать представление о специфике сходства и отличия двух жанров:

Лихачев Д. Прошлое – будущему. Л., 1985.

– литература в жанре мемуаров (франц. mémoires, от лат memoria память), разновидность документальной литературы и в то же время один из видов «исповедальной прозы». Подразумевает записки-воспоминания исторического лица о реальных событиях прошлого, очевидцем которых ему довелось быть. Основные предпосылки труда мемуариста – строгое соответствие исторической правде, фактографичность, хроникальность повествования (ведение рассказа по вехам реального прошлого), отказ от «игры» сюжетом, сознательных анахронизмов, нарочито художественных приемов. Эти формальные признаки сближают мемуары с жанром дневника, с той существенной разницей, что, в отличие от дневника, мемуары подразумевают ретроспекцию, обращение к достаточно отдаленному прошлому, и неизбежный механизм переоценки событий с высоты накопленного мемуаристом опыта. В.Г.Короленко в воспоминаниях История моего современника (1954) так выразил идеальные устремления мемуариста: «В своей работе я стремился к возможно полной исторической правде, часто жертвуя ей красивыми или яркими чертами правды художественной. Здесь не будет ничего, что мне не встречалось в действительности, чего я не испытал, не чувствовал, не видел».

По своему материалу, достоверности и отсутствию вымысла мемуары близки к исторической прозе, научно-биографическим, автобиографическим и документально-историческим очеркам. Однако от автобиографии мемуары отличает установка на отображение не только и не столько личности автора, сколько окружавшей его исторической действительности, внешних событий – общественно-политических, культурных и т.д., к которым в большей или меньшей степени он оказался причастен. В то же время, в отличие от строго научных жанров, мемуары подразумевают активное присутствие голоса автора, его индивидуальных оценок и неизбежной пристрастности. Т.е. один из конструктивных факторов мемуарной литературы – авторская субъективность.

Мемуарная литература – важный источник историографии, материал исторического источниковедения. В то же время по фактической точности воспроизводимого материала мемуары практически всегда уступают документу. Потому историки вынуждены подвергать событийные факты из воспоминаний общественных и культурных деятелей критической сверке с имеющимися объективными сведениями. В случае, когда некий мемуарный факт не находит ни подтверждения, ни опровержения в доступных документах, свидетельство о нем рассматривается историографией как научно состоятельное лишь гипотетически.

Устойчивые признаки мемуаров как формы словесности – фактографичность, преобладание событий, ретроспективность, непосредственность свидетельств, что никак не обеспечивают «чистоты жанра». Мемуары остаются одним из наиболее подвижных жанров с чрезвычайно нечеткими границами. Далеко не всегда мемуарные признаки свидетельствуют о том, что читатель имеет дело именно с мемуарами. Так, на первой странице наделенной всеми вышеназванными признаками книги С.Моэма Подводя итоги (1957) автор предупреждает о том, что это произведение – не биография и не мемуары. Хотя его взгляд неизменно уходит в прошлое, основная установка здесь не в воссоздании былого, а в исповедании художественной веры, подведении итогов полувекового литературного пути. По жанру книга Моэма – не мемуары, а развернутое эссе.

В 19 в., по мере развития принципа историзма, уже достигшая зрелости мемуарная проза осмысляется как важный источник научно-исторических реконструкций. Сразу же дают о себе знать попытки злоупотребления такой репутацией жанра. Возникают псевдомемуары и разнообразные мемуарные мистификации. Особенно явно эти тенденции заметны в сочинениях, посвященных сугубо мифологизированным фигурам истории и уже завершившимся циклам прошлого. Как следствие, возможны досадные исторические заблуждения в трудах, построенных на неосновательных мемуарных источниках. Так, Д.С.Мережковский в своем этюде об А.С.Пушкине из цикла Вечные спутники (1897) всю концепцию творчества поэта выстроил на записках приятельницы Пушкина А.О.Смирновой. Однако по прошествии нескольких лет выяснилось, что эти воспоминания целиком фальсифицированы ее дочерью, О.Н.Смирновой. Другой пример – мемуары Петербургские зимы Г.Иванова, посвященные воссозданию атмосферы предреволюционных лет «серебряного века». Есть основания считать его художественным текстом, основанном на условной литературной технике. Литература русской послереволюционной эмиграции, в которой мемуары вообще играли особо значимую роль, дала наряду с шедеврами прозы в жанре воспоминаний и множество образцов мистифицированной и фальсифицированной мемуаристики (поддельный «дневник» фрейлины императрицы Александры, покровительницы Г.Распутина А.А.Вырубовой и др.).

В литературе 19–20 вв. нередко под мемуары стилизуются сугубо художественные произведения с вымышленным сюжетом. Цель такого приема может быть разной: от воссоздания через жанр атмосферы времени (Капитанская дочка (1836) Пушкина, где использование в «Записках» Петра Гринева мемуарного жанра – одной из основных форм словесности 18 в. – выступает приемом стилизации «под екатерининскую эпоху») до придания тексту особой искренности, достоверности, композиционной свободы и иллюзии независимости от «воли автора» (Неточка Незванова (1849) и Маленький герой (из неизвестных мемуаров) (1857) Ф.М.Достоевского).

Нередко автобиографические произведения по своим литературным качествам неотличимы от мемуаров. Но эти жанры могут преследовать и разные задачи. Автобиография легче подвергается беллетризации, переходу в художественную словесность. Так, в автобиографической трилогии Л.Н.Толстого Детство (1852), Отрочество (1854), Юность (1857) воспоминания подчинены не собственно мемуарной, а художественной задаче – психологическому исследованию характера и творческому осмыслению важных для автора философских категорий (сознание, разум, понимание и т.д.). По этой причине в жанровом отношении трилогия Толстого ближе к роману, чем мемуарам.

Возможны и прямо противоположные случаи. Так, в Семейной хронике (1856) и Детских годах Багрова-внука (1858) С.Т.Аксакова главный герой выступает под вымышленным именем, что естественно для художественной литературы. Однако задача автора здесь сугубо мемуарная: воскрешение прошлого и его «атмосферы», правдивое воспоминание о былом. В жанровом отношении обе книги принадлежат именно к мемуарной литературе. Не случайно откровенно мемуарно-документальные Воспоминания (1856) Аксакова воспринимаются как непосредственное продолжение дилогии о Багрове.

Подвижности мемуарного жанра способствует и его стилистическая вариативность. Повествование здесь может быть отмечено и красочностью художественной прозы (Детство (1914) и В людях (1916) М.Горького), и публицистической пристрастностью (Люди, годы, жизнь (1960–1965) И.Эренбурга), и строго научным обоснованием происходящего (5–7 части Былого и дум (1852–1867) А.И.Герцена). Шаткость границы между мемуарами и художественными, публицистическими, научными жанрами определилась в русской и западноевропейской литературах уже к середине 19 в. Тому немало способствовали кризис романтизма и укрепление новой эстетики, нацеленной на подражание действительности в ее социальной конкретности, – эстетики реализма. В.Г.Белинский в статье Взгляд на русскую литературу 1847 года (1848) уже фиксирует эту жанровую аморфность мемуарной прозы: «Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценные только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».

Непревзойденный образец зрелой и в то же время чрезвычайно сложной в жанровом отношении, многосоставной мемуарной прозы – Былое и думы Герцена. По мере реализации замысла автора это сочинение превращалось из записок о сугубо личном, семейном прошлом в подобие «биографии человечества». Здесь достигается намеренное слияние жанровых признаков воспоминаний и публицистики, «биографии и умозрения», дневника и литературных портретов, беллетристических новелл, научной фактографии, исповеди, очерка и памфлета. В результате возникает такая литературная форма, которая, по словам автора, «нигде не шнурует и нигде не жмет». Герой книги – не сам автор (как в обычных, одномерных с точки зрения жанра мемуарах) и не современная ему история (как в исторических хрониках), а сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и общества в определенную эпоху. Книга Герцена вышла за естественные границы собственно мемуарной прозы и стала важнейшим программным текстом эпохи «критического реализма» в европейской литературе. Характерно, что западная критика могла усматривать за этим текстом еще более широкое историко-литературное значение. Так, отзыв об авторе Белого и дум в одном из номеров лондонской газеты «The Leader» за 1862 завершался выводом: «Гете мог бы усмотреть в нем яркое подтверждение теории грядущей универсальной литературы».

В первой пол. 20 в. в эпоху т.н. «конца романа», когда литература переживала кризис традиционных условных форм и переключалась на пограничье между вымыслом и документом, появляется череда синтетических текстов (На западном фронте без перемен (1929) Э.М.Ремарка, Жизнь в цвету (1912) А.Франса, Шум времени (1925) О.Мандельштама, позднее в русле той же традиции – Алмазный мой венец (1978) В.Катаева и др.). В них мемуарное начало включено в органику художественной литературы. Исторический материал, реальная жизнь автора претворяется в факт искусства, а стилистика подчинена задаче произвести на читателя эстетическое воздействие. О зрелости и завершенности процесса «усыновления» мемуарной прозы художественной литературой 20 в. свидетельствуют факты пародийного использования ее законов в жанре романа (Признания авантюриста Феликса Круля (1954) Т.Манна).

Мера исторической содержательности мемуаров и сам тип их практического использования разными гуманитарными дисциплинами как источников во многом зависят от личности автора. Если мемуарист – яркая и чрезвычайно значимая для истории и культуры личность, то фокус интереса в читательском и исследовательском восприятии его текста неизбежно сориентирован на самого автора. Исторический материал при этом отходит на обочину внимания. Яркий пример сочинения такого рода – Десять лет в изгнании (1821) мадам де Сталь, выдающейся женщины эпохи, одной из блистательных писательниц и культурных деятельниц романтизма. Образец воспоминаний иного типа оставил герцог Сен-Симон. Его Мемуары (опубл. в 1829–1830) ценны прежде всего маленькими фактами, деталями, скрупулезно передающими атмосферу придворной жизни Парижа последнего двадцатипятилетия царствования Людовика XIV и периода регентства. Как следствие, воспоминания мадам де Сталь – объект внимания прежде всего литературоведов, мемуары Сен-Симона – историков. С 1940-х благодаря исследователям «Школы Анналов» (Л.Февр, Ф.Бродель, Ж. Ле Гофф и др.) историческая наука переживает всплеск интереса к запискам-воспоминаниям ничем не примечательных и непубличных людей. Их сочинения (по типу: «записки немецкого мельника середины 17 в.», «записки лондонского купца средней руки начала 18 в.» и т.д.) помогают восстановить объективную историю быта, выявить определенные социальные стереотипы, фиксирующие характерное, стандартное, а не исключительное. Мемуарная продукция такого рода – важный источник истории цивилизации и исторической социологии.

Свое происхождение мемуарная литература ведет от воспоминаний Ксенофонта о Сократе (4 в. до н.э.) и его Анабасиса (401 до н.э.) – записок о военном походе греков. Античные образцы жанра, к которым принадлежат также Записки о Галльской войне Юлия Цезаря (I в. до н.э.), безличностны и тяготеют к исторической хронике. Христианское средневековье (Исповедь (ок. 400) Бл. Августина, История моих бедствий (1132– 1136) П.Абеляра, отчасти Новая жизнь (1292) Данте и др. памятники) привносит в жанр развитое чувство внутреннего «я» повествователя, нравственный самоанализ и покаянную тональность. Раскрепощение личности и развитие индивидуалистического сознания в эпоху Возрождения, рельефно отраженные в Жизни Бенвенуто Челлини (1558–1565), подготовили расцвет мемуаристики в 17–18 вв. (Сен-Симон, кардинал Дж.Мазарини, Ж.-Ж.Руссо и др.)

В 19–20 вв. одним из ведущих жанров словесности становятся воспоминания писателей и о писателях. Тем самым формируется собственно литературная мемуаристика, свои воспоминания оставляют И.-В.Гете, Стендаль, Г.Гейне, Г.-Х. Андерсен, А.Франс, Р.Тагор, Г.Манн, Р.Роллан, Ж.-П.Сартр, Ф.Мориак и др.

В России мемуарная литература ведет начало от Истории о Великом Князе Московском (сер. 16 в.) Андрея Курбского. Важная веха в становлении личностного самосознания в русской литературе – автобиографическое Житие (1672–1675) протопопаАввакума. Яркие памятники русской мемуаристики 18 в. – Жизнь и приключения Андрея Болотова (ок. 1780), Собственноручные записки императрицы Екатерины II (опубл. в 1907), Записки (опубл. в 1804–1806) Е.Р.Дашковой, Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях (1789) Д.И.Фонвизина. Бурное развитие мемуарной литературы в России 19 в. связано с воспоминаниями Н.И.Тургенева, декабристов И.Пущина, И.Якушкина, М.Бестужева, литератора Н.Греча, цензоров А.Никитенко, Е.Феоктистова, писателей И.С.Тургенева, И.А.Гончарова и др. Фактическими подробностями в описаниях литературного быта 2-й пол. 19 в. ценны мемуары А.Я.Панаевой, Н.А.Огаревой-Тучковой, Т.А.Кузминской. Общественная обстановка этих лет отражена в Записках революционера (1899) П.А.Кропоткина, На жизненном пути (опубл. в 1912) А.Ф.Кони.

Оживление мемуарной литературы, связанное с чередой опубликованных в СССР и в эмиграции воспоминаний о предреволюционной и революционной эпохе, приходится на 1920–1930-е гг. (мемуары К.Станиславского, В.Вересаева, А.Белого, Г.Чулкова и др.).

Новый всплеск мемуарной словесности в СССР, вызванный «хрущевской оттепелью», начинается с середины 1950-х. Публикуются многочисленные воспоминания о писателях, не вполне укладывавшихся с структуру советской идеологии: В.Маяковском, С.Есенине, Ю.Тынянове и др. Выходят многочисленные мемуарные очерки К.Чуковского, Повесть о жизни (1955) К. Паустовского, сборники воспоминаний о Е.Шварце, И.Ильфе и Е.Петрове. В основанной издательством «Художественная литература» в 1960-е серии «Литературные мемуары» печатаются воспоминания А. и П.Панаевых, П.Анненкова, Т.П. Пассек, сборники мемуаров о Н.В.Гоголе, М.Ю.Лермонтове, В.Г.Белинском, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском.

С конца 1980-х публикуются материалы о художественной жизни «серебряного века» и воспоминаний представителей русской эмиграции (На Парнасе Серебряного века (1962) К.Маковского, На берегах Невы (1967) и На берегах Сены (1983) И.Одоевцевой, Бодался теленок с дубом (1990) А.Солженицына,Курсив мой Н.Берберовой и др.), ранее не издававшиеся.

С начала 1990-х в России из-под пера современных политических и культурных деятелей выходит лавина мемуаров, многие из которых скорее является фактом общественной жизни, чем собственно литературы.

Геннади Г. Записки (мемуары) русских людей. Библиографические указания // Чтения в Императорском обществе Истории и Древностей Российских при Московском университете . 1861, кн. 4
Пыляев М.И. Записки русских людей // Исторический вестник, 1890. Т. 39
Указатель воспоминаний, дневников и путевых записок XVIII–XIX вв . М., 1951
Аннотированный указатель мемуарной литературы . Ч. 1, М., 1985. Ч. 2, 1961
Кардин В. Сегодня о вчерашнем. Мемуары и современность . М., 1961
Катанян В. О сочинении мемуаров // Новый мир, 1964, № 5
Елизаветина Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм . Проза. М., 1982
Литературные мемуары XX века: Аннотированный указатель . 1985–1989 гг . М., 1995. Ч. 1–2

Найти "МЕМУАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА " на