Искусство и культура

Пабло Пикассо - испанский живописец

Пабло Руис Пикассо

Испанский художник
Образование. Барселона.
Многие  исследователи  стремятся  объяснить   стилистическое   непостоянство
художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение;  однако
семья Пикассо была  самой  что  ни  есть  испанской  и  даже  андалузской  и
принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец  художника,  Хосе
Руис Бласко  (Пикассо  -  это  фамилия  матери  художника),  был  живописцем
средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в  лицее  в
Ла Корунье, куда  он  переехал  со  своей  семьей  в  1891,  и,  наконец,  в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к  нему  присоединился
Пабло. Именно здесь начинается  его  настоящее  художественное  образование,
несмотря на пребывание в  течение  нескольких  месяцев  (зима  1897-1898)  в
академическом  Мадриде,  где  он,  впрочем,  ничему  особенно  не  научился,
поскольку его мастерство в этой области проявилось еще  раньше  («Мужчина  в
фуражке», 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в  которой  преобладала
неординарная личность  архитектора  Гауди   (мастерская  Пикассо  находилась
перед  домом,   построенным   Гауди),   была   весьма   подвержена   внешним
воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного  экспрессионизма
в целом,  и  в  гораздо  меньшей  степени  –  импрессионизма  и  французской
живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние  которых  вскоре
проявилось и в творчестве  Пикассо  («Танцовщица»,  1901,  Барселона,  музей
Пикассо). Каталонские  художники,  с  которыми  Пикассо  знакомится  в  кафе
«Четыре  кота»,  заново  открывают  Эль  Греко,   Сурбарана,   средневековую
каталонскую скульптуру, Испанию, более  непосредственную  и  страстную,  чем
это допускалось официальным обучением. Эта  провинциальная  и  романтическая
интеллигенция была глубоко пронизана  социальными  интересами  и  отличалась
настоящей необузданностью анархических  кругов.  Пикассо,  казалось,  сильно
переживал нищету и духовное убожество  проституток  и  пьяниц,  завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в  них  Пикассо  нашел  основные  черты
своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
                                                  

Первые поездки в Париж.
«Голубой и  розовый» периоды.
В 1900  Пикассо  впервые  побывал  в  Париже,  где  он  сдружился  с  Исидро
Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на  него
гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские  исследователи.
Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно  в  1904.  Несмотря
на  парижскую  тональность  некоторых  картин  того  времени  («Любительница
абсента», 1901, Санкт-Петербург,  Гос.  Эрмитаж), искусство  Пикассо  вплоть
до  1907  сохраняет  свой  чисто  испанский  характер.  Талантливый  молодой
живописец в одиночестве  занимается  в  Париже  изучением  интернациональной
живописи и вбирает в  себя  и  с  поразительной  легкостью  усваивает  самые
разные влияния: Тулуз-Лотрека,  Гогена  («Жизнь»,  1903,  Кливленд,  музей),
Каррьера («Мать и дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви  де  Шаванна,
набидов  («Облокотившийся  Арлекин»,  1901,  частное  собрание),   а   также
греческого искусства («Водопой», сухая игла,  1905)  и  некоторых  испанских
традиций  («Старый  гитарист»,  1903,   Чикаго,   Художественный   институт;
«Портреты  госпожи  Каналье»,  1905,  Барселона,   музей   Пикассо).   После
произведений  «голубого»  периода  (названного  так   из-за   преобладающего
голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и  голода  люди
(«Гладильщица»,  1904,  Нью-Йорк,  музей  Соломона   Гуггенхейма;   «Скудная
трапеза»,  офорт,  1904),  картины  «розового»  периода   представляют   мир
циркачей и бродяг («Семья акробатов с  обезьяной»,  1905,  Гетеборг,  музей;
«Девочка  на  шаре»,  Москва,  Музей  изобразительных  искусств  им.  А.  С.
Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма.
Вплоть  до  1906  живопись  Пикассо  носит  спонтанный  характер,   остается
безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется,  почти  не
проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно,  уже
под  влиянием  Сезанна,  он  стремится  придать  формам  больше  простоты  и
значительности, в  меньшей  степени,  однако,  отразившейся  на  его  первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в  произведениях  эллинизирующего
периода   («Мальчик,   ведущий   лошадь»,   Нью-Йорк,   Музей   современного
искусства).  Но  отказ  от  декоративной   вычурности   раннего   творчества
происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где  он  впервые
обратился к «примитивизму», чувственному и  формальному,  который  он  будет
разрабатывать на протяжении всей своей творческой  карьеры.  По  возвращении
Пикассо завершает портрет Гертруды  Стайн  (Нью-Йорк,  музей  Метрополитен),
пишет  страшных,  варварских  обнаженных   (Нью-Йорк,   Музей   современного
искусства), а зимой работает над «Авиньонскими  девицами»  (Нью-Йорк,  Музей
современного  искусства),  картиной  очень  сложной,  в  которой  сочетаются
различные влияния Сезана.

                                              

Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что  не
всегда  возможно  установить  его  вклад  на  разных  этапах   кубистической
революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом  Кловиса  Саго
(весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет  особое  внимание  превращению
форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро»,  лето  1909,  Санкт-
Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и  ломает  объемы  («Портрет  Фернанда
Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное  собрание  земли  Северный  Рейн-
Вестфалия),  рассекает  их  на   плоскости   и   грани,   продолжающиеся   в
пространстве, которое сам он считает твердым телом,  неизбежно  ограниченным
плоскостью картины («Портрет Канвейлера»,  1910,  Художественный  институт).
Перспектива   исчезает,   палитра   тяготеет   к   монохромности,   и   хотя
первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно,  чем  с
помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и  тяжести
масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы  вернуть
связь с реальностью, Пикассо и  Брак  вводят  в  свои  картины  типографский
штифт,  элементы  «обманок»  и  грубые  матери  алы  -  обои,  куски  газет,
спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы  в  большие  плоскости,
расположенные  на  поверхности  и,  на  первый  взгляд,  почти   произвольно
(«Гитара  и  скрипка»,  1913,   Филадельфия,   Музей   искусства,   собрание
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос.  Эрмитаж),  или  передает  в  спокойной  и
юмористической манере открытия, сделанные в  1910-1913  («Портрет  девушки»,
1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр  Помпиду).  Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после  начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя  в  своих  значительных
произведениях художник использует некоторые кубистические приемы  вплоть  до
1921 («Три музы- канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны.
Возращение к предметной живописи.  В  1917  Жан  Кокто  уговаривает  Пикассо
поехать с ним в Рим для исполнения декораций  к  балету  «Парад»  на  музыку
Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с  Русскими  балетами
(декорации и костюмы для «Треуголки»,  1919)  воскрешает  в  нем  интерес  к
декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних  работ  («Арлекин»,
1913,  Париж,   Нац.   Музей   современного   искусства,   Центр   Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст,  занавес  для  «Парада»
отмечает возникший  еще  в  1915  («Портрет  Воллара»,  рисунок)  возврат  к
реалистическому  искусству,  к  изящному  и   тщательному   рисунку,   часто
«энгристскому»,  к  монументальности  форм,  навеянной  античным  искусством
(«Три женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей  современного  искусства).
Это выражается то с оттенком народной  грубоватости  («Флейта  Пана»,  1923,
Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины  на  пляже»,
1922,  там  же).  Эйфорическая  и  консервативная  атмосфера   послевоенного
Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге  Хохловой,  успех  художника  в
обществе  -  все  это  отчасти  объясняет  этот  возврат  к  фигуративности,
временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать  в  то
время ярко выраженные кубистические натюрморты («Мандолина и гитара»,  1924,
НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).

Наряду с циклом великанш и купальщиц,  картины,  вдохновленные  «помпейским»
стилем («Женщина в белом», 1923, Нью-Йорк,  Музей  современного  искусства),
многочисленные  портреты  жены  («Портрет  Ольги»,  пастель,  1923,  частное
собрание) и сына («Поль в  костюме  Пьеро»,  Париж,  музей  Пикассо)  являют
собой  одни  из  самых  пленительных  произведений,  когда-либо   написанных
художником, даже при том, что своей слегка  классической  направленностью  и
пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих  работах
впервые обнаруживается настроение, которое проявилось  с  особой  силой  уже
позже и которое было присуще многим художникам, и в частности  Стравинскому,
в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим  культурным
«архивом», и необыкновенная виртуозность в  их  переложении  на  современный
язык.

                                                

Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных и  неровных  периодов  в  творчестве
Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец», Лондон,  гал.  Тейт)
мы  попадаем  в  атмосферу  конвульсий   и   истерии,   в   ирреальный   мир
галлюцинаций, что можно объяснить,  отчасти,  влиянием  поэтов-сюрреалистов,
влиянием несомненным и  сознательным,  проявившимся  в  некоторых  рисунках,
стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной  во  время
войны. На протяжении нескольких лет  воображение  Пикассо,  казалось,  могло
создавать только монстров, неких  разорванных  на  части  существ  («Сидящая
купальщица»,  1929,  Нью-Йорк,   Музей   современного   искусства),   орущих
(«Женщина в кресле», 1929, Париж, музей  Пикассо),  раздутых  до  абсурда  и
бесформенных   («Купальщица»,   рисунок,   1927,   частное   собрание)   или
воплощающих  метаморфические и  агрессивно-эротические  образы  («Фигуры  на
берегу моря», 1931, Париж,  музей  Пикассо).  Несмотря  на  несколько  более
спокойных  произведений,  которые  являются  в  живописном  плане   наиболее
значительными, стилистически это был весьма  переменчивый  период  («Девушка
перед зеркалом», 1932,  Нью-Йорк,  Музей  современного  искусства).  Женщины
остаются главными жертвами его жестоких  бессознательных  причуд,  возможно,
потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или  потому,
что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в  марте
1932,  вдохновляла  его  на  откровенную  чувственность  («Зеркало»,   1932,
частное собрание). Она стала также  моделью  для  нескольких  безмятежных  и
величественных скульптурных бюстов, исполненных  в  1932  в  замке  Буажелу,
который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в  скульптуре выражается  вся
жизненная сила Пикассо:  бюсты  и  женские  ню,  в  которых  иногда  заметно
влияние Матисса («Лежащая женщина»,  1932),  животные,  маленькие  фигуры  в
духе сюрреализма  («Мужчина  с  букетом»,  1934)  и  особенно  металлические
конструкции,  имеющие  полуабстрактные,  полуреальные  формы  и  исполненные
порой  из  грубых  материалов  (он  создает  их  с  помощью  своего   друга,
испанского скульптора Хулио  Гонсалеса  -  «Конструкция»,  1931).  Наряду  с
этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к  «Метаморфозам»  Овидия
(1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве  его  классического
вдохновения.

Минотавр и «Герника».
Тема быков возникает в творчестве  Пикассо,  вероятно,  во  время  его  двух
поездок в Испанию  в  1933  и  1934,  причем  облекаются  они  в  достаточно
литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в  красивой
серии  гравюр,   исполненных   в   1935   («Минотавромахия»).   Этот   образ
смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве  Пикассо,
но в то же время определяет главную тему «Герники», самого  знаменитого  его
произведения, которое он  пишет  через  несколько  недель  после  разрушения
немецкой авиацией маленького бассксого городка и  которое  знаменует  начало
его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина  находилась  в
Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший  Пикассо  перед
угрозой  варварства,  нависшего  над  Европой,  его  страх  перед  войной  и
фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам  тревожную
тональность и мрачность («Рыбная ловля ночью на  Антибах»,  1939,  Нью-Йорк,
Музей современного искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись  только
лишь детских портретов («Майя и ее кукла», 1938, Париж,  музей  Пикассо).  И
вновь женщины стали главными  жертвами  этого  общего  мрачного  настроения.
Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и  красивое  лицо
которой он деформировал  и  искажал  гримасами  («Плачущая  женщина»,  1937,
Лондон,  бывшее  собрание   Пенроуз).   Никогда   еще   женоненавистничество
художника  не  выражалось  с  такой  ожесточенностью;  увенчанные   нелепыми
шляпами, лица,  изображенные  в  фас  и  в  профиль,  дикие,  раздробленные,
рассеченные  потом  тела,  раздутые  до  чудовищных  размеров,  а  их  части
соединены в бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж,  Нац.  музей
современного  искусства,  Центр  Помпиду).  Немецкая  оккупация  не   могла,
понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940  по  1944.  Она
также  нисколько  не  ослабила  его   деятельности:   портреты,   скульптуры
(«Человек  с  агнцем»),  скудные  натюрморты,  которые  порой   с   глубоким
трагизмом выражают всю безысходность эпохи («Натюрморт  с  бычьим  черепом»,
1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).



После освобождения.
Картина «Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) -
последнее трагическое произведение Пикассо.


Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую
партию, но кажется, не проникается ее

идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических
произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи
(«Резня в Корее», 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на
плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался,
вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений
художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал
легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым;  он  сближается  с
молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в  1945  и  которая  подарит
ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных  картин,
мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции,  открывает  для
себя радость солнца, пляжа, моря. Он  живет  в  Валлорисе  (1948),  затем  в
Каннах (1955), покупает  в  1958  замок  Вовенарг  и  в  1961  уединяется  в
сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в  1945-1955,
очень среднеземноморские по  духу,  характерны  своей  атмосферой  языческой
идиллии и возвращением античных настроений, которые находят  свое  выражение
в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб,  ставшего
впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Но  особенно  сильны  в  этот
период отказ от декоративного пыла и  поиски  новых  выразительных  средств.
Все это проявилось в многочисленных литографиях  (ок.  200  больших  листов,
ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах,  керамике
и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на  фабрике  «Мадура»  в
Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он  сам  выполняет
множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток  в
виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных  по  манере,  но
всегда  полных  очарования  и  остроумия.  Особенно  важны  в   тот   период
скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые  из  них  («Коза»,  1950;
«Обезьяна с малышом», 1952) сделаны  из  случайных  материалов  (брюхо  козы
выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам  техники  ассамбляжа.  В
1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это  было  для  художника  началом
тяжелого морального кризиса, который эхом  отдается  в  замечательной  серии
рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в  них  Пикассо,
по своему, в озадачивающей и ироничной манере,  выразил  горечь  старости  и
свой скептицизм по отношению к самой  живописи.  В  1954  он  встречается  с
Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на  серию  очень
красивых портретов.
Произведения   последних   пятнадцати   лет   творчества   художника   очень
разнообразны и неровны по качеству

(«Мастерская  в  Каннах»,  1956,  Париж,  музей  Пикассо).  Можно,   однако,
выделить испанский источник вдохновения («Портрет  художника,  в  подражание
Эль  Греко»,  1950,  частное  собрание)  и  элементы  тавромахии  (возможно,
потому, что Пикассо был страстным поклонником  популярного  на  юге  Франции
боя быков), выраженные в рисунках  и  акварелях  в  духе  Гойи  (1959-1968).
Чувством   неудовлетворения   собственным   творчеством    отмечена    серия
интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин «Девушки на берегу  Сены.
По Курбе» (1950,  Базель,  Художественный  музей);  «Алжирские  женщины.  По
Делакруа» (1955); «Менины. По  Веласкесу»  (1957);  «Завтрак  на  траве.  По
Мане» (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного  объяснения
этим странным, дерзким композициям, даже если они находили  свое  завершение
в действительно превосходной картине («Менины», 17 августа 1957,  Барселона,
музей Пикассо).
Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который  в
1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был  открыт  и
в  Париже  (отель  Сале);  сюда  вошли   работы,   переданные   наследниками
художника, - более 200 картин, 158 скульптур,  коллажи  и  тысячи  рисунков,
эстампов  и  документов,  а  также  личная  коллекция  Пикассо.  Новые  дары
наследников  (1990)  обогатили  парижский  музей  Пикассо,  Городской  музей
современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев  (картины,
рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии.


смотреть на рефераты похожие на "Пабло Пикассо - испанский живописец "