Искусство и культура

Творчество Веласкеса




                Отдел образования Администрации
                          Верх-Исетского района
                                         Реферат

               по Мировой Художественной культуре



                    на тему:Творчество Веласкеса.



Екатеринбург 1999 г.



Cодержание.
1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.
  а) “Завтрак.”


  б) ”Поклонение волхвов.”
2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.
  а) ”Кузница Вулкана.”
  б) ”Триумф Вакха.”
  в) ”Сдача Бреды.”
3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.
  а) “Сад виллы Медичи.”
4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.
  а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”
5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.
  а) “Портрет папы Инокентия Х.”
6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.
  а) “Менины.”
  Б) “Пряхи.”
7.Список литературы ……………………………………стр.31
8.Приложение ……………………………………………стр.32-



                                                Введение.
                     Веласкес,   Родригес   де   Веласкес  (   Rodrigez   de
  Silva
Velasquez  ),   испанский   художник,   крупнейший   представитель
испанского барокко.
             Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был  одним из самых
известных  живописцев  Испании. Придворный  живописец Филиппа IV ( с 1623
года )  писал  картины  на  религиозные,  мифологические ( “Вакх”, около
1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. )  сюжеты,  сцены   из
 народной    жизни   ( “ Завтрак “,  около  1617-1618 г. ),
острохарактерные   портреты   (“Иннокентий  X”,  1650 г. ), групповой
портрет  (“ Менины”,1656 г. ), правдивые  и  поэтические сцены   труда  (
“Пряхи” , 1657 г. ). Живопись  Веласкеса  отличается смелостью
реалистических    наблюдений,   умением   проникнуть в характер  людей,
обостренным   чувством  гармонии,   тонкостью  и насыщенностью  колорита.
         Перед  образами,  вызываемыми  художником, непосредственно
испытывается  чувство  не внешней, поверхностной  связи явлений, а чувство
связи  реальной; испытывается  чувство  непрерывной  цепи, которая
соединяет  живущее  существо с произведением художника, несмотря   на
пространство  и  время.   Люди,  животные,   растения, элементы,  видимые
и   неосязаемые,  -   все   живет  во   всей   своей активности  и  силе .
Он  вносит  в  свои  картины  то, что  заставляет кровь  циркулировать  под
 кожей,  мускулы - напрягаться, все  части  тела с  их  костями  быть  в
гармоническом  строе,  траву и  листья – колыхаться,  облака  –  нестись
по   небу … Поистине,  его  творения более жизненны, чем сама жизнь: в них
все ее  элементы раскрывают себя  непосредственно и реально в одном
неуловимом  синтезе. Пред этими  неподвижными лицами, этими  глазами,
словно открытыми на теневые   стороны  духа,  пред  этими  жилыми
комнатами,  которые наполнены    напряженной    жизнью    молчания,   и
перед   этим   бесконечным     простором    испытываешь   какую - то
неловкость, галлюцинацию,  почти   мистический   ужас.
         Веласкес таинственен. Он  самый  таинственный из всех худож-ников.
От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и
охраняет. И эта глубокая, высшая  сила, как бы живущая в творениях
художника, не  давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать,
одновременно  исходит  от  него  и  влечет  к  нему.
         Это потому, что он  проник в законы,  делающие  жизнь таинст-
венной. C глубокой  уверенностью  устанавливает  он  тончайшие от-ношения,
связующие одно  явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости
все множество впечатлений, им  воспринимаемых, и  умеет  во  всей
неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.
         Собрав  много  материала о Веласкесе  и заинтересовавшись его
творчеством  на  уроках  истории  искусств, я  решил писать реферат.
В реферате я выделил основные этапы творчества  художника  и  сде-лал
анализ  нескольких  его   картин  (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”,
             Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).

   Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского
периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир,
харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими
полуфигурами. В этих  произведениях с резкими светоте-невыми  контрастами,
тяжелой  и  плотной живописью господствуют полные  естественного
достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг,
находится  в Эрмитаже; сходная  кар-тина 1618-1619,  находится  в  Музее
изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года,
находится  в националь-ной  Галерее  Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух
юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе  находятся  в музее  Велингтоне
, Лондо-не).

   “Завтрак”- это самая  ранняя  из  всех  известных картин Веласкеса. Она
написана  около  1617-1618 гг. и  изображает  простых людей из народа.
“Завтрак” относится  к  числу бодегонов в самом буквальном смысле  этого
слова, ибо изображенная  сценка происходит в харчев-не, куда  старик  с
мальчиками  зашли завтракать. Старик только что снял  свою шляпу и  шпагу,
отвязал белый воротник и повесил их тут же  у стола, на  стене. На
пришельцах скромная  одежда  из толстого, грубого сукна, белые  холщовые
воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум  посуды – стеклянный
стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так  же  умеренна и скромна пища:
несколько рыбешек, неболь-шой  хлебец  да два граната. По обычаю страны к
завтраку дают нем-ного  вина, и  круглое  лицо  мальчика, поднявшего
графин  с вином, расплылось в довольной  улыбке, обращенной к зрителям.
Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-
речиво  подняв  большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик,
неторопливо  приступая к трапезе. По тому, с какой  любовью и тщательностью
написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти  и на одеждах,
видно отношение художника к простым, бед-но, но  опрятно  одетым  людям,
персонажам  его  картины. Веласкес ценит  их  чувство  собственного
достоинства, их умение довольство-ваться  немногим,  искренне  радоваться
скромному  достатку…
    Художник намеренно ограничил палитру  немногими, преимущест-венно
серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела  к  тому,
что  звучность цветовых отношений запущена конт-растами  темных  фигур  и
белой  скатерти.  Участие   цвета  к  лепке объемных  форм,
взаимоотношение  теней  и  рефлексов пока еще не использованы  в  этой
картине.  Однако  когда Веласкес заметил, что стеклянный  стакан  с
золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а  полупрозрачную
тень,  имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.

    Так,  начиная  с  первых  бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал
свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и
немногочисленные  ранние  религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение
волхвов” (1619,  Прадо),” Христос  в  доме  Марфы и Марии”( около 1620,
Национальная галерея, Лондон).
    “Поклонение волхвов” по  своим  размерам  относится к картинам,
писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в
простодушной  убежденности  и  серьезности настроения- есть глу-бокая
убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это
событие  понимается  им без всякого христианского спи-ритуализма. Так
поздравлять  с  новорожденным  молодую мать,гор-дую  своим  первенцем,  и
так  приносить  ему  подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В
своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике:
у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями,  ни восточных одежд; даже дары,
которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия  севильских
ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в
картине“Поклонение вол-хвов” были  лица,  взятые  художником из окружающей
его реальной  жизни. В  образе  молодого волхва со смуглым лицом и горбатым
но-сом  можно  усмотреть  натурщика  цыганского  типа, каких немало в
Севилье, а в образе африканского волхва-негра с  портовой набежной
Гвадалкивира. Черты лица Иисуса  совершенно портретны, в них нет ничего
божественного, несмотря  на слабое свечение нимба у его ма-кушки.  Особенно
 интересен   образ  Марии.  Ее  красивое   здоровой красотой  лицо лишено и
святости и аристократизма.Может быть,мо-делью  здесь  была  севильская
крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие  от работы кисти очень больших
рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди
руин. Сквозь пролет  арки  видны  вечернее  южное  небо, гористый склон и
густая  листва деревьев. В затемненном  помещении  лучи  падающего  света
резко  выявляют  обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на
тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.
      Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои  живописные  особен-ности.
Несмотря на общий темный  тон, картину  отличают от корич-нево-серой  гаммы
 бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с
серебристыми  оттенками  кофта и зеленовато-си-няя  юбка; у Иисуса-темно-
голубая лента  и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у
коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того  цвета надет поверх
голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени  положены  обычной  тяжелой
темно-серой  краской, но желтое одеяло  и  особенно  розовая   одежда
Марии  написаны  совершенно иначе. В ней нет совсем  черноты; на  гребнях
складки   светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.
     Еще до  переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял
интерес  к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил
определенные  задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких  мастеров.
Поэтому  быстрый  рост колористического мастерства Веласкеса  в  Мадриде
был во многом подготовлен его  ранним твор-чеством.
 “Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
   Жизнь в Мадриде  открыла  Веласкесу возможность внимательного изучения
ценнейших  королевских  собраний  живописи . Близость с испанской
культурной  элитой,  встречи  с  посетившим  в  1628 году Мадрид  Рубенсом,
 первая  поездка  в  Италию  ( 1629 – 1631 гг.)  со-действовали  расширению
 его  художественного  кругозора  и совер-шенствованию   мастерства.  В
необычных для  испанской  традиции картинах  на  античные  сюжеты ( “Вакх”
или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница  Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с  их
острым  чувством  жи-тейской  достоверности и оттенком  иронии,
мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.
    Сюжетом  для  картины  “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов.
Веласкес  усложнил  психологическое  содержание своей карти-ны, избрав
сюжетом  момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и  эффект,
произведенный  его  сообщением  на  присутствую-щих. Вместе  с  тем
Веласкес  усилил  бытовую  конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший
вулкан из пейзажа и заменив  пещеру ин-терьером  обыкновенной  испанской
кузницы. Превосходно написан большой  очаг  в  глубине  кузницы.  Художник
не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое  пламя  раскаленного
горна-ис-точник  освещения  кузницы, но и с поразительной смелостью пишет
даже   искры,  летящие  в  воздухе в виде  огненных точек. Общая то-
нальность  картины  приглушенная:  в  светло-коричневую гамму ху-дожник
вводит  красноватые,  оранжево-желтые,  бурые оттенки, ко-торые  с
наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона,
в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом   пламени
 горна. Но  в коричневую гамму Ве-ласкес  вводит и холодные, голубовато-
серые оттенки, они  связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-
голубыми  лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием  его  нимба.
Эти  оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-
клик в правом нижнем, где  полированный  металл  доспехов дает се-ребряный
с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от
буквального  следования  мифу и  вместо  помогавших Вулкану  подземных
циклопов  изобразил  обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес  разрабатывает
для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в  соответствии с его
внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных
положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа  была
внезапно  прервана  но-востью,  сообщенной  Аполлоном. Художник
воспользовался описа-нием  внешности  Вулкана в мифологии и это дало ему
возможность отбросить  каноны  академизма  в передаче пропорции
человеческого тела.  Хотя  ноги  бога - кузнеца  заслонены  наковальней  и
зрителю видна  лишь  обнаженная  верхняя  половина  фигуры,  художник так
убедительно   написал   слегка   искревленное   туловище  и   неровно
поднятые  плечи,  что  создалось  полное впечатление о хромоте Вул-кана.
Вместе с тем его  “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый  торс
и крепкие руки  говорят о большой физической мощи бога.  Слегка
затененное,  покрытое  копотью  сильное тело Вулкана мастерски  написано
Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый  отсвет  от раскаленной
полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
    Решение  Веласкесом  образа Аполлона  идет  вразрез с установив-шийся
традицией. На  первый  взгляд  Аполлон  выглядит очень тор-жественно и
нарядно. Его  золотисто-оранжевый  плащ закинут через плечо, нога  изящно
отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его
увенчанные  лаврами рыжеватые кудри окруже-ны  сияющим  нимбом.  Казалось
бы, все  атрибуты налицо, но образ лишен  величия,  благородства и красоты.
Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В
изображенной сцене симпатии  художника отданы не изнеженному Аполлону, а
хромому, загрубевшему от огня  и дыма кузнецу Вулкану.
    “Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629
года. Картина  отличается от полотен  классицизма на эту тему  своим
народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине  изображены
только испанцы, а никаких  мифологических  пер-сонажей  там  нет. Конечно,
натурой  для Бахуса Веласкесу послужил реальный  испанский  парень, в
картине  художник явно отделяет два мифологических  персонажа – Вакха  и
полулежащего  рядом  с  ним фавна. В то  время  как  пьяницы  одеты  в
потрепанные плащи и рва-ные  куртки, у Вакха  и фавна  обнаженные торсы.
Наготу Вакха при-крывает  брошенное  на  колени  белое полотно и очень
красивый си-ренево-розовый  плащ. Чуть  располневшее  белое  тело  Вакха  и
 его белое  лицо  с  нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-
ветренных  и  обоженных   солнцем  коричневых,  морщинистых  лиц бродяг.
Тело  фавна  затенено  и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы  и
мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок  из  крупных
виноградных  листьев-темно-зеленых  и золотис-тых.  Сцена  происходит  на
фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха  окружила  группа
бедняков-любителей  выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с
навахой за поясом. Став  на  колени, он вытянул шею, подставляя голову  под
 венок. По другую  сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый
плащ,с венком, уже  водруженным  на  голову.  Замечателен  находящийся  в
центре  картины  образ  бродяги  в  старой измятой шляпе. Он  двумя руками
держит  перед  собой  чашу, до краев наполненную молодым вином.  Широкая
улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за  весело  блестят, он
смотрит прямо на зрителя, как  бы протягивая ему  чашу и приглашая  выпить
вместе с ним. Сосед, ухватившись за его  плечо,  учавствует  в этом
приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом,  стоит седой,
загорелый старик. Он благодарно смотрит   на  Вакха,  подняв   стакан   с
красноватым   вином.  Свет, проходя  сквозь стенки  стакана, образует на
загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним  пришелец
спрашивает у ближайшего  к  нему  подслеповатого оборванца разрешения
присое-динится к участникам  пирушки. Оборванец  смотрит на пришельца с
благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на  висящую на своем
плече флягу.
     В “Триумфе  Вакха”  преобдадают  коричнево-серые тона, перехо-дящие  в
 одеждах  в  охристые  и  желтые,  а  в  пейзаже  в оливково-зеленые  и
темные  серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством
световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением
тональных  оттенков некоторых фигур с цветом  холмов,  земли,  листвы. В то
же  время  в коричнево-серую гамму художник неожиданно  вводит  роскошный
шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
     “Триумф Вакха”  показывает,  какого  уровня  достигло  искусство
 Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
       В  1634  в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных
 произведений  европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –
 единственная   историческая  картина,  которую  Веласкес нам оставил. Она
 включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы
 – спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может  быть,
 также  и  портрет  самого  ху-дожника, вероятно  не  бывшего при сдаче
 Бреды. Но высшее значе-ние  картины  заключается  в  том,  что по
 красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых,  розовых  и
 белых  тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи
 городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною
 головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением
  побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным  спокойствием  земли
 и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил,  как и на  портрете
 Оливареса, пылающий город, пресле-дующие  и  отступающие  эскадроны. Но он
 не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие,
 и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара  теряется в вечном
 хо-ре голосов окружающей природы, и  деревья, равнодушные к битве, почти
 скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает  ни  природа в мире,
 опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет  всегда то место,
 которое он  и  должен  занимать. В  картине с глубокой чело-вечностью
 охарактеризована  каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей
 от нидерландской  крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,
 утверждающей за побежденным право на ува-жение, а  за  победителем – на
 великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего
 июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной  глубины, решено
 в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.



Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)
   В августе 1629 года  художник  через  Барселону  выехал в Италию. 19
сентября  эскадра  прибыла  в  Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько
дней, осматривая  коллекции  картин  во дворцах. Среди этих картин
внимание  Веласкеса  должны  были  привлечь  работы  Ван-Дейка,  который
несколько  лет  назад был в Генуе и писал портреты знати.  Веласкес,
вероятно, слышал  восторженные  отзывы  Рубенса о его  ученике. Портреты
детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать  естественность  и  обояние
 детского  возраста, несомненно запомнились  Веласкесу и помогли  ему сразу
же после  возвращения из Италии  создать  полные  жизни и изящества
портреты маленького инфанта  Балтасара. Из  Генуи  Веласкес   направился  в
 Милан,  где, думается, не  мог  не видеть знаменитую “Тайную вечерю”
Леонардо да Винчи,  поражающую  каждого  не  только  драматизмом события,
но и мастерской  передачей  пространства  и  световоздушной  среды.
   Из Милана  через  Верону  Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть
наконец  творения  ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился
во  дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.
Веласкес  наслаждался  картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и
других художников венецианской школы.
Он  много рисовал, и в  особенности  с картин Тинторетто, в том чис-ле его
знаменитое “Распятие” из  Скуола  ди Сан Рокко. Он  скоптро-вал  также
Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу  продлить
пребывание  в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок
Ченто  выехал в Рим, где проживал око-ло  года.  Веласкес  был  принят
хорошо. Испанским  послом  в Риме был  граф  Монтеррей,  зять  Оливареса.
Кардинал  Барберини  кроме желания покровительствовать деятелям искусства
имел специальные мотивы  хорошо встретить художника, рекомендованного
испанским королевским  двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-
лен  в Ватиканском  дворце  и  ему  были  даны  ключи  от некоторых комнат,
в  том  числе и от той , где  были  фрески  Федериго Цуккаро. В   Ватикане
  занимался    копированием   со   “ Страшного   суда ” Микеланджело  в
Сикстинской   капелле  и  с  фресок   Рафаэля.  Для большего удобства
Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,
удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение   пропускать
его,  когда   он   захочет   приходить   для копирования   ватиканских
шедевров. Во  время  пребывания в  Риме Веласкесом  были  написаны  картины
“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и  два  пейзажных  этюда  виллы
Медичи. Был  написан ху-дожником  портрет  жены  графа  Монтеррея,
заказанный  по  совету Оливарес, но не  сохранившийся. Также не сохранился
“знаменитый” автопортрет Веласкеса.
   Из  Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же
был написан  Веласкесом  портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из
Неаполя  художник  отплыл  на  родину  и  31 января 1631 года возвратился в
Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
   В Италии  Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых
вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим
римским пейзажам  относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла  Медичи  с
ее богатейшими  коллекциями  скульптур, окруженная  садами,  расположена
на   горе  Троицы, откуда  откры- вается  панорама Рима с возвышающимся
вдали  куполом  собора св. Петра. Замечательна  архитектурв виллы. Строгая
простота внешнего фасада    контрастирует   с   монументальностью   и
красотой   его внутреннего,   обращенного  в  парк  фасада.  Внутренний
фасад  ук-рашен  статуями,  бюстами,  вставленными в стены рельефами сарко-
фаго и медальонами, что связывает его с  многочисленными изваяни-ями,
расположенными  в саду. Многочисленные  творения  античной ренессансной
пластики  были   размещены  удивительно  органично: было  не только
найдено, но и создано  наилучшее место для каждой статуи. С безупречным
вкусом решено ее положение в пространстве, учтена  связь скульптуры с
гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями,  нишами,  арками,
 баллюстрадами – и  с  прек-расной  растительностью  парка – стройными
кипарисами,  пиниями, густыми  лаврами,  подстриженными  боскетами
кустарников, свода-ми листвы.
   Рассмотрим  пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при
золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном
углу  открытой площадки, которую справа в отдале-нии  замыкает  нарядный
задний  фасад  виллы, а слева, рядом, с  де-ревьями – каменная  ограда. В
пейзаж  Веласкеса  попала  лишь одна ниша  и  отделенная  пилястрами
большая  лоджия  с  высокой полу-круглой  аркой  посередине и двумя  менее
высокими прямоугольны-ми  проемами  по  сторонам. Стена  бельведера –ее
пропорции, арки, пилястры,  колонки,  балюстрада,  карнизы,  ниши – все
компоненты архитектурного   решения  отличаются  благородством  пропорций
и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе
сказались разрушающие  следы  времени. Кусок карниза под балюстрадой
отвалился,  белая   штукатурка  осыпалась,  стерлась  и местами  через нее
проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде  теперь повешено для
сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись  через   парапет,
переговаривается  со  стоящими  внизу мужчинами…
   Но  эти  прозаические  детали, может  быть, внесшие  ноту горечи в
восприятие  художника,  не  заслонили  от него поэтическое очарова-ние
виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого
это смешение будничного быта и величественного фо-на  выступает  особенно
ясно. А  слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к
вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет  на  окраску  предметов  и   как
бы  пронизывает  теплый  лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру
меняющегося освеще-ния  на  предметах. Он  не боится придать всей белой
стене зеленова-тый  оттенок  и  в  то  же  время  сохраняет  удивительную
легкость и прозрачность теней. Изощренный  глаз  художника замечает в
листве деревьев  тонкие  тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,
серо-зеленых; он  видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные  и
чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что
заметило его острое зрение  живописца, Веласкес с удиви-тельной  легкостью
и свежестью восприятия  переносит на холст, до-биваясь того, что все эти
многообразные оттенки сливаются в общий тон,  как  это  бывает  в  самой
природе.  А  предзакатное  золотистое освещение  вносит в этот лирический
пейзаж нотку задумчивой грус-ти.


                               Портреты 30-40 гг.
    Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению
пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и  Прадо были  написаны
 им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить
жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения
из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)
портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-
Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-
сутствуют  аксессуары,  жест,  движение.  Серо-коричневый  фон ка-жется
воздушным,  обладающим  глубиной,  свободно  положенные мазки  образуют
тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый  холст.
Строгая  темная  гамма  оживлена  изысканей-шими  сочетаниями  серого и
красно-розового,  зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.
Поразительны  эффекты  серых тонов, то  более  темных,  мягких,
бархатистых,  то  достигающих  чистого, свежего жемчужного оттенка.
Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес
изображает человека таким, ка-ков он есть, в  слиянии  самых разноречивых
черт характера, будь то жестокий  временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),
хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),
итальян-ский  кардинал  Камило Асталии (1949-50гг., Музей  Испанского об-
щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный
кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),
погруженный в свою  работу скульптор Х. Мартинес  Мон-танвес(1635-38 гг.,
Прадо)  или  овеянная  благородным  изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,
галерея Уоллес, Лондон).
   В портретах  королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той
зоркостью  взгляда  раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир
переживаний,  поднимающийся  подчас  до  скорбного тра-гизма  (“ Барбаросса
”,1639-38гг.;” Эль Бобо  дель  Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;
“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик  из  Вальескоса”,
ок.1644 г.; “Хуан  Австрийский”,  начало 1650 - х. гг.- все  Прадо). В
парных  картинках  “Менипп”  и  “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),
представлены  образы  людей,  опустившихся нищих  бродяг и  отвергнутых
обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих  личность
условностей. Интеллектуальная содоржательность  сатирика  Мениппа выражена
в его ироническом, недобром  отношении  к миру, в образе баснописца Эзопа –
грустное  безразличие и мудрость  человека, изведавшего  истинную цену жиз-
ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его  шедевр “Венера с
зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон),  редчайшее в истории
испанской живописи  изображение обнаженного женского тела, сюжет,
запрещаемый инквизицией.
    По  стилистическим  особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта
Фердинанда” написан  Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд
изображен  на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое  небо  оживлено
клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет  скалистая
вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый  ствол  дерева. В  кадр
попадают  его  ветви  с  трепещущей листвой  темно-зеленого  цвета,
исполненной  быстрыми, нервными ударами  кисти. Общая  гамма  серых,  серо-
коричневых  и охристых тонов пейзажа  хорошо  связана  по цвету с фигурой
Фердинанда. На нем  кожаный  жилет,  рукава  из  темного шелка с узором в
серебря-ную  сетку, короткий коричневый  плащ и бриджи с черными шелко-выми
 розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой  голове
 охотничий  картуз  с большим козырьком, затеняю-щим  часть  лба и
усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта  сидит охотничья собака
рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа,  передающего
движение  облаков  и  как бы  шелест  листвы,  колеблемой ветром, фигура
инфанта – охотника выделяется  своим  полным  спокойствием и подчеркнутым
изящест-вом. Благодаря  легкому  повороту  его  фигура обращена к зрителю.
Особенно  выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как
будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно  подхватил  ствол
 локтем  левой руки, а кончиками пальцев правой   слегка  придерживает
приклад. В сочетании  с  выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным
взглядом, обращенным к зри-телям,  этот жест  придает образу  характер
особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

    Король поручил Веласкесу  выбрать произведения  лучших худож-ников,
которые  могли  бы  украсить  задуманную им новую галерею. Веласкес
ответил, что  Филипп не должен  удовлетворяться  вещами, которые  доступны
другим  коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где
он  приобретет для  короля  лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,
Рафаэля и других  подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи
или сделает слепки с них, что   необходимо   для  украшения  Алкасара.
Филипп  согласился. В январе 1649 года  путешественники  отплыли из Малаги
и прибыли в Геную  11  марта.  Оттуда  Веласкес   продолжал   поездку
самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он  выехал в Модену,  Боло-
нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать  античные скльп-туры для
отлива копий с них.
   Во  время  второй  поездки в Италию Веласкес – уже великолепный
живописец, с прочно  сложившимися  эстетическими  воззрениями  и вкусами,
столь  противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес  пишет
портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот  выставлен
в Пантеоне 19 марта 1650 года и  при-нес  настоящий  триумф  Веласкесу.
Римские художники избрали Ве-ласкеса  членом  двух  академий. Тогда же
Веласкес создает знамени-тый  портрет папы римского Иннокентия X.
Пребывание Веласкеса в Риме  насыщено трудами, он  пишет ряд портретов лиц
папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает  отливку
копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие  художест-
венные коллекции. Через  Модену в июне 1651 года  художник  возв-ратился в
Испанию.
   В изображении и одежды  папы  римского и предметов, составляю-щих  его
обстановку,  портрет  папы  Иннокентия X  превосходен  по красоте,
изысканности и благородству  колористических отношений.
   На   портрете   голова   папы  освещена  верхним  светом,  который,
скользнув по складкам  вишневой  шапочки,  дал сильные белые бли-ки на
выпуклых  частях  лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из
тонкого  белого  полотна. Далее этот свет скользит и дробится  в  изломах
складок  пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная   тонкость,  с
какой   написана  эта  блестящая  шелковая ткань: на  ее  широких
поверхностях и в глубоких  складках возника-ют   красивейшие   оттенки   от
  темно - алого   до   светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где
согретых мазками горячего киновар-ного  тона. Именно это  неожиданное
введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее  нижнего  края  киновари
усиливает  ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
   Превосходны  по  живописи   и   предметы,  образующие   фон   для фигуры
 папы.  Кресло  обтянуто  сукном  бордового   цвета,   спинка окаймлена
тяжелыми   золотыми   пластинами,  благородная  патина которых  мерцает
кремово-желтыми,  желто-оранжевыми  и золотис-то-оливками  тонами.  Сзади
кресла – приглушенно- красная  драпи-ровка, спадающая сверху широкими
складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
   Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-
средственное   колористическое   окружение,  для   лица  Иннокентия
добавляют в сочетании с цветом его кожи  такие оттенки, которые не
окрашивают и не смягчают, а  усиливают  непривлекательность  лица папы.
   Папа  Памфили с властной  осанкой сидит в кресле-троне. В его не-
принужденной, уверенной  позе, небрежно  опирающихся  на  подло-котники
руках  чувствуется  спокойное  достоинство, почти величие. Сияющий
белизной  стихарь и  переливы  алой  шелковой  пелерины усиливают
праздничную торжественность облика  папы Иннокентия. Мерцающая золотом
высокая спинка трона служит как бы  специаль-ным обрамлением для головы
верховного князя церкви.
   Веласкес в совершенстве  постиг  свою  модель, он не  только схва-тил и
ее облик и ее сущность, но также безошибочно  понял  динами-ку
взаимоотношения внешнего и  внутреннего  начал в личности  Ин-нокентия. В
портрете  показаны  весь блеск и  внешнее  великолепие, присущее главе
католической церкви того времени .
   Вся  торжественность  осанки, вся  гармония  красок служат в порт-рете
как бы великолепной оправой,  подготавливающей зрителя к са-мому главному –
к восприятию лица  человека, выступающего в роли верхховного  пастыря. Весь
 облик  и  подстерегающий, почти  злове-щий взгляд веласкесовского
Иннокентия скорее напоминают  волка в папской сутане, чем наместника
Христа. И Иннокентий X,  принимая от него свой  портрет, имел  все
основания  сказать: “Слишком прав-диво”.
   Верный  и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной
убедительности благодаря тому, что Веласкес для  раскрытия содержания в
совершенстве использовал  пластические и  колористи-ческие средства
подлинной живописи. Сама техника  письма измени-лась, стала  более
активной,  увеличилась  роль  мазка и вообще  воз-росло многообразие
приемов кладки красок. Веласкес  чередует про-зрачные  лессировки  с
корпусной  кладкой  и  заставляет  краски то, сплавляясь,  переходить
непрерывно из  тона  в тон, то  выступать из глубины, просвечивая  через
верхние  слои  и обогащаясь тончайши-ми оттенками.
    Во  всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой
портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее
значение, и  вместе с тем  трудно найти  какой-либо другой  портрет,
который  при этом  масштабе обобщения запечатлел бы с такой  же  полнотой и
жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно
данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы
Памфили.



                            Поздний период (1650-е гг.).

    1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.
Вдохновенным  оптимизмом, смелостью живописных  находок отмечены  поздние
женские  и  детские портреты особ королевского дома (королева Марианна
Австрийская, около 1649, Прадо;  инфанта Мария   Тереза,  1651,  собрание
Леман  Нью - Йорк;   1653,  Музей истории  искусства,  Вена;  инфанта
Маргарита, 1653; 1659,  там же; 1656,  Лувр;  1660,  Прадо;  инфант  Филипп
 Просперо, 1659,  Музей истории  искусства, Вена). Глубокой психологической
характеристи-кой  отмечен  портрет  стареющего  Филиппа  IY (1655-56 гг.,
Прадо, авторское  повторение в национальной галерее в Лондоне).
     Главные   создания   позднего   периода  –  крупномасштабные
композиции  “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656,  в инвентарях 17-18 вв. картина
обозначалась  как  “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в
Прадо.
   Картина  “Менины”  написана  Веласкесом  в  1656 году. Эта самая
знаменитая  из  картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это
кульминация его гения.
   Эпизод,  изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых
комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было  устроено
ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над
“Менинами “, король и королева часто приходи-ли  смотреть, как  пишется
картина. В то время  как  Веласкес  писал портрет  королевской  четы,
всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит
церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –
Мария Сармиенто, преклонив  колено, подает ей на серебряном подносе
маленький кув-шинчик  из  красной ароматизированной глины, наполненный
водой. В  этот  момент  другая менина приседает в почтительном реверансе,
устремив  взгляд  на  то  место  комнаты,  где находится королевская чета.
За доньей Исавель  видны фигуры двух пожилых придворных – это
охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в
глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден  еще  один
придворный, который  издали  наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик
пытается  растолкать большую сонную собаку,  растянувшуюся на полу. Рядом с
ними любимая карлица ин-фанты  Маргариты также смотрит в сторону короля и
королевы, под-держивая  рукой  какое-то  украшение на золотой ленте,
которым ее, по-видимому,  наградили –  то  ли  за  службу,  то  ли  за
уродливую внешность,  обеспечивающую  ей прочное положение при дворе.
   В картине  изображен  узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный  быт
королевской  семьи;  показана  та сфера жизни испанского двора, по времени
Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них  наблюдателей, которая до
“Менин” не подлежала изображению.
     Объектом  живописи Веласкеса  и явилась эта протекающая перед глазами
художника  реальная  жизнь.  Причем,  для него реальны не только  предметы
обстановки  и человеческие фигуры, но и дневной свет  и  воздух,
заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную  фигурку  инфанты
Маргариты  в  светлой  одежде; ее кремово-серая  серебристая  ткань,
подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской  черного  кружева,
дает  матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С
таким же мастерством, как ткань  парчового платья, пишет Веласкес и слой
освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,
смяг-чает  контуры  ее  фигурки  и  лица.  Но  свет и воздух не растворяют
определенности  пластических  форм, а  выявляет их зрительное  бо-гатство.
Если  красную  розетку, брошь и  черные кружева художник наносит  быстрыми,
 нервными  касаниями  кисти,  то в изображении лица инфанты Веласкес
использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от
ее золотисто – льняных волос, и – посредством  нежного  моделирования  и
тончайших лессировок – передает  черты  и  выражение  детского  лица.
Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом  за тем, как
карлик будит уснувшего   пса,   ее   румяные   губы,   начиная
улыбаться,   слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.
Затененность интерьера  ничуть  не  уменьшила  психологическую  и
живописную выразительность  образов.  Так,  попавшее в полутень и чуть
смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает
динамику его движения.
   Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся  тонко
разработанными   живописными  отношениями.  У  Марии Барболы  темное
зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –
серебристые, а  юбки  темно – серые,  расши-тые серебристо – серыми
лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет  главный  живописный
аккорд,  который  вносит  фигурка Маргариты  в  ее  крмово – бело –
серебряной  “гвардаинфанте” – са-мый  светлой по тону  во  всей  картине. В
цветовой связанности фи-гур  друг  с  другом большую роль играют рефлексы.
На левом плече Маргариты  серебряная  ткань  ее  платья окрашена розовым
рефлек-сом  от  красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-
ралловый  бант у  запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на
серебряном  подносе,  подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты
окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на
подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не
раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит  объединяющим началом.
При этом и автопортретное изображе-ние  Веласкеса и инфанта с окружающей ее
свитой,  которую  он мог писать  прямо  с  натуры,  трактованы единым
“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого
разнобоя.
    В “Менины” зеркало  введено  специально,  чтобы  через него ука-зать
на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и
королева  под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время  как
Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей
повседневной жизнью.
   Установленный  на мольберте  холст обращен к зрителю изнанкой, модель
якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее
значение приобретает образ самого художника, за-печатленного  в момент
творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на,  высокий  лоб, чуть  полные
губы  Веласкеса,  его  почти  черные усы, темные  мягкие  кудри,  падающие
на плечи. Это единственный достоверный  дошедший  до  нас  автопортрет
Веласкеса. Художник одет  очень  просто, в черный костюм, лишь в прорезях
рукавов вид-неется белая  рубаха; камзол опоясан  сверху простым кожаным
рем-нем  и  не  имеет  никаких  украшений. Он стоит перед мольбертом с
палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка
отклонено  назад,  поза  уверенная,  свободная,   независимая. Чуть
откинув   голову,   Веласкес   смотрит   вперед   с  тем   особым
выражением,  которое  превосходно  передает самое трудное и самое
драгоценное –  взгяд  жвописца  в  момент творческого вдохновения, взгляд
не только  рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий
ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились  с той
необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая
помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное,  видеть  цельно  и
обобщенно,  передавать реальный мир в том богатстве  его  форм,  линий,
красок,  связанных  друг  с другом и со световоздушной  средой,  в  каком
его  видит артистически развитое зрение подлинного  художника – реалиста.
    “Менины”  не  просто  утверждают  мысль  о  том, что художник в своем
творчестве   является  богоравным.  Веласкес  как  бы  взялся доказать  это
 положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем  самым
живопись  в  “Менинах”  становится  не только средством  изображения
определенного  сюжета  и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А
виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой
картины. Но демо-нстрация  блистательного  мастерства  в  “Менинах”  не
самоцель,  а наглядное  свидетельство могущества живописи в изображении жиз-
ни.  Решение  этой  задачи  в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает
“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере
“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых
зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках  между  окнами  и
подчеркнуто выделены прямоугольниками черных  рам.  Благодаря такому
композиционному приему все, нахо-дящиеся  в ателье,-  и  сам  художник, и
инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех  сторон
картинами. Помещая на своем холсте фигуры  в “трехмерном” пространстве
ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает
зрителя сопоставлять их  как  реально  существующие, “живые” с те-ми,
которые  написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,
Марсия), и с теми,  которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и
Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю
предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере  самой
живописи, где оно дано сред-ствами  живописи,  которая  тем самым
демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы
взглянуть со сто-роны на свои способности.
   Общий  тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но
красив.   Он   меняется   в   зависимости   от   днвного    света,
проникающего  в  комнату  с  разных  сторон – не  только  сверху, из окон,
но и из двух дверей. В глубине картины яркий  солнечный свет льется из
открытой  двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы,  на
которой   стоит   дон   Хосе   Ньето.  Средний   план,  где расположены
фигуры  Веласкеса,  дуэньи  и  дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,
наконец, передний план, где находится инфанта со своими  фрейлинами  и
карлицей  снова  хорошо  освещен  из  двери справа, ведущей в соседнее
светлое помещение. Благодаря тому, что воздух  в  комнате  ателье  пронизан
 в  разных направлениях мягким светом, в картине совсем  нет  глухой
черноты и не ощущается плос-костность  изображения. Воздух  в  затененной
части ателье остается прозрачным, а  пространство  постепенно “перетекает”
к среднему а затем  к  первому  плану и, как  бы  продолжая  перетекать
дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся
перед  картиной,  о  котором  также напоминает отражение в зеркале
королевской   четы.  Эта  сложная  структура  пространства в “Мени-нах”
активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии  с
замыслом  Веласкеса. С первого  взгляда  на  “Менины” Ве-ласкес  заставляет
 поверить  зрителей,  что в данный момент худож-ник  в  окружении
находящихся  в  ателье  инфанты Маргариты и ее приближенных  пишет
картину. Зритель  вначале  как  бы  забывает, что та сценка с художником у
мольберта, инфантой и ее свитой,  - на которую он  смотрит, есть,
собственно говоря, тоже  картина, и восп-ринимает “Менины” как  кусок
реальной  жизни дворцсового быта, в отличие от сцен  жизни, изображенной
на  полотнах, украшающих стены  интерьера  “Менин”.
   Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково
и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со
стремлением  к  чисто  иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”
последовательно  добивается  определен-ной цели – заставить  зрителя как
бы  “забыть”, что перед ним напи-санное  красками  изображение  реальности,
а не сама реальность, но осущестляет  это  намерение  средствами  подлинной
 живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны
виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная  магия пере-
ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.
   Только   при   таком,  абсолютно  художественном  осуществлении своего
намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой
реальностью. Так, например, по  сравнению с подчеркнутой плоскостью
холста, натянутого  на подрамник  для создаваемой кар-тины и видимого
зрителю с оборотной стороны,  по  сравнению с ви-сящими  на  плоских
стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает
вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто
реальны: материальны,  объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны
выглядеть  не  напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,
существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
   Веласкесовские “Менины” – картина  не только об инфанте Марга-рите, об
ее фрейлинах, о быте королевской  семьи  или  даже  о твор-честве
придворного  художника  Диего  Веласкеса.  “Менины” – это картина  о
могуществе  искусства  живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и
красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это
 утверждение  прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей  жизни
красоту  и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел  достижения
своих  предшес-твенников и современников.
   В  столь  же  многоплановой  по  замыслу картине “Пряхи” сцена в
королевской  ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане
запечатлевает  как  бы  целый  мир, выступающий в единстве и рель-ности
мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал
без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя
непосредственные впечатления от натуры и  как бы  вольную  импровизацию  со
 строгой  продуманностью компози-ции.
   Картина  Веласкеса  “Пряхи”  принадлежит  к числу непревзойден-ных
шедевров  живописи. Впервые  в  истории  живописи, не только  испанской, но
и  мировой  правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно
переданы  поэзия и красота  человеческого тру-да, и этот благородный
гуманистический смысл  воплощен в высоко-художественную, совершенную
живописную форму.
   Обратимся  к  сюжету “Прях”. Картина  имеет четко выраженные и даже
противопоставленные  друг  другу  два плана и изображает два помещения. На
первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой  работают
простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки  ведут  в  соседнюю  комнату,
расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком
света, который  ярким снопом  лучей  падает  слева сверху, освещая стены
помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.
Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-
полненных по моде XYII века. Слева на полу  комнаты с гобеленами
прислоненный к красивой  резной  подставке  стоит  большой  музы-кальный
инструмент – виола да гамба.
   Веласкес  в  виде  сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением
 Европы” пишет  ковер, в  точности копируя его со знаме-нитой  одноименной
картины  самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании
ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная  художница,
создавшая  шедевр искусства, до-казавший, что сила  человеческого
творчества выше, чем божествен-ная  сила Паллады. Веласкес включил
изображение фабулы об Арах-не  в обстановку  реальной  ковровой  мастерской
Санта Исавель, по-местив  на  первом  плане  мадридских  ткачих, и тем
самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
   В быту  королевского  дворца  ковры  играли  очень большую роль. Кроме
убранства  дворцовых  залов  ковры  применялись  также  и в оформлении
придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись  опытными
художниками  и  иногда  не  только  при помощи кисти и красок, но и
посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного  театра, где  играли
 профессиональные актеры , придвор-ный, замковый  театр  был в  основном
любительский, роли исполня-лись придворными, иногда  фрейлинами королевы,
иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции
ков-ров  испанских  Габсбургов  можно найти и гобелены с сюжетами из
“Метаморфоз”  Овидия. В  картине  Веласкеса  “Пряхи” присутствие нарядных
дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это  визит  участниц
очередного дворцового любительского спектак-ля.  Придворные   дамы,
фрейлины  королевы  вместе  с  Веласкесом явились  в  мастерскую,  чтобы
при  подборе имеющихся там ковров для  декораций к задуманному
представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать
вопросы о платьях для испол-нительниц  с  целью  создания красивого,
эффектного зрелища, чему придавалось  большое  значение. Там  же   на  фоне
 гобелена можно было  прорепетировать  какие – либо отрывки  под музыку
виолы да гамба, условиться  о мизансценах, выходах  и  других моментах, свя-
занных с подготовкой представления.
   На  заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый
ковер. Фон  ковра – серебристо-серо-голубой; верх  его – небо с белыми
облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее  к горизонту
море. Справа  виднеется группа: на спине бе-лого  быка-Юпитера  сидит
Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено  более  бледными   красками,
показывающими,  что  внутри ковра  они – на  втором  месте. На  первом
плане  ковра вытканы две женские  фигуры в античных одеждах. Правая –
Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,
наклони-ла  голову и повела  рукой  в сторону  в сторону своей грозной
собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем  из свет-лого
металла с зеленовато-голубым  отливом и  светло-голубой  пан-цирь. Из-под
шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые  волосы; на
выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно
злое.
   Слева  сверху  падает широкий сноп света, скользя наискось по по-
верхности  ковра, ярко  освещает площадку пола на сцене перед ков-ром  и
лепит  сильной  светотенью  и  бликами  фигуры придворных дам, стоящих
перед гобеленом. Две дамы расстатривают  ковер, стоя спиной  к зрителю.
Третья, повернув голову, перевела взгляд  от ков-ра в сторону  мастерской
и  зрителя. Задний  план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых
 подготовкой к спектаклю, напо-минает  о  придворном   быте,  который  так
хорошо  знал  Веласкес.
   Передний  план  во  всем  противоположен  сцене,  изображенной в глубине
 картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами  дворца
и  которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания
простых людей, Испания нужды и труда.
   Скудно  освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые
простые, ничем не  украшенные  предметы: грубые доща-тые  скамьи,
деревянная  лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и
станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с
дремлющей кошкой – мусор, обрывки  пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка
рабочего места. Веласкес  пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря
которому в этом  мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные
сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят  полусогнувшись:
одна, в бе-лой  кофте,  отдергивает  красный  занавес, другая, в красной
кофте, держит  корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-
мьях   пряхи   соеденены  по  две  и  образуют  две  группы,  которые
связывает  фигура  женщины,  сидящей  прямо  на полу. Лучший  об-раз
Веласкеса – пряха  справа. Она  сидит на  скамье, глядя   в  глубь комнаты
на  гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В
этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела,
которую еще более  подчеркивает простая удобная  одежда. Лица  молодой
женщины  не  видно; но и тяжелый жгут  ее  прически, и завиток волос на
затылке, и розовое,  просвечи-вающее ухо, отбрасывающее  нежно окрашенную
тень, - все это пол-но  очарования  подлинной  жизни. В облике молодой
женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная
красота и человеческое достоинство.
   Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов,
заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми  самой
живописи.  Серо-голубые, темно-розовые,  ультрамарино-вые, светло-зеленые,
кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких  гармонических
сочетаниях  образуют  необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в
волшебно-серебристом свете, па-дающем   в  зал,  приобретает  какую-то
особенную  фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет
освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры  заднего плана, а
различные  цвета  этих предметов сами излучают свет, который сияет,
струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.
   В  картине  “Пряхи” Веласкес  не отделяет художника от ремеслен-ниц –
прях , а, напротив,  видит  в  замечательных  испанских  ткачи-хах,
вышивальщицах  настоящих  художниц. И их, занятых творчес-ким  трудом,
создающих  искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых
искусство лишь предмет развлечений.
   Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли
к  выводу,  что “Фабула  об Арахне” не есть только назва-ние, не  есть
лишь  сюжетный  предлог или  простой внешний повод для автора, а тесно
связана с самим идейным содержанием  картины. В  древних  мифах  испанский
реалист  почувствовал  не  мистику, а большой  жизненный   смысл  и
народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил   и  роль  мифа  об  Арахне,
“процитированного”  в  картине “Пряхи”.  Веласкес  вводит  кадр с
мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для
того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше
приблизиться  к  ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной
художнику реаль-ной жизни.
   “Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы  жизни  Веласке-са, когда
гениальный художник  как бы  подводил  итоги  своей  дли-тельной творческой
деятельности. Его  произведения  этого  времени содержат  большие
обобщающие  идеи, выраженные в совершенной художественной  форме. Едва ли
будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти,  казалось  бы,
просто  групповые  портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые  пути,
 которыми  пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

   Охватывая  взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься
богатством  и  многообразием того вклада, который великий испанс-кий
художник  внес  в  развитие  мирового искусства. XYII столетие отмечено
необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
   Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок
творчеству  будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный
портретист, раскрывший  новые  черты современного ему чело-века. В своих
портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту
социального мыслителя; он  стремится  к правдивому раскрытию  каждой
конкретной  реальной  личности,  в  ее связях со средой, в
противоречивости  ее  качеств. С  полотен Веласкеса смот-рят  на  нас
живые  люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами  и
недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов,
работая в условиях  самого  чопорного и цере-монного  королевского  двора
Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он  не сказал ничего такого,
чего он не хотел сказать, как бы настойчиво  от  него  этого  ни
требовали. И он сумел сказать все то, что  он  хотел  сказать  о  своих
моделях, в каких  бы ослепительно – роскошных  одеяниях  оно  ни
выступали, каким  бы высоким саном они  ни  обладали. А хотел – и сумел –
Веласкес  сказать  очень  мно-гое: правду.
   Как  ни   велики   заслуги  Веласкеса  в  создании  реалистического
портрета, ими  далеко  не  исчерпывается  все  то, что он  сделал  для
развития  искусства  живописи. В своих многофигурных композици-онных
полотнах  Веласкес  пошел  вперед по сравнению с великими мастерами эпохи
Ренессанса в развитии  композиционной станковой живописи. В картинах
Веласкеса  сказалось  не  только  расширение тематики  и проблематики,
характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее  социальных
противоречиях, показ  контрастов нищеты и знатности,  труда  и праздности,
народного быта и аристо-кратических  церемоний. Каждое из трех больших
произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом
искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у  истоков  развития  исторической  живо-
писи.  “Менины”  повлияли   на   создание  картин  бытового  жанра. “Пряхи”
явились в истории изобразительного искусства  первой кар-тиной, отразившей
поэзию и красоту труда. Каждое из  них  является вершиной искусства и
обладает  совершенной  художественной фор-мой.
   От  Веласкеса  осталось  более ста работ. Художник на всем протя-жении
своей  жизни  учился  у  природы,  неустанно  совершенствуя свое  живописно
 мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине  жизни художника.
В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
   Работам    раннего    периода,   бодегонам,   свойственны   точность
объемных  форм, их  тщательная   выписанность  и  некоторая  жест-кость,
резкая  контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные
черные  тени. Но уже в этих  картинах Веласкес ста-вит и решает  ряд
тонких  колористических и  пространственных за-дач.
   Дальнейшее  развитие  Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей  в
передаче  света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник
применяет  краски  более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”,
затем  в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих”  и  других портретах тонкая цветовая
гамма пронизана светом и воздухом.
   Наивысшего  мастерства  в  трактовке  пластических форм и цвето-вых
отношений, воздуха  и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В
картинах  этого  периода  словно чувствуется движе-ние   воздуха,
пронизанного   светом, окутывающего  все  предметы зримого мира,
связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна  безупречная
верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса,  который  умеет
наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же
время улавливает тончайшие рефлексы,  восхищается  красотой их
взаимодействия с  полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного
мира.
   Многообразны  приемы  техники Веласкеса. Мазок у художника не есть
одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре
предметов. Напротив, способы  наложения краски – от неж-ных незаметных
касаний кисти до энергичных  ударов  и  свободных бравурных мазков – у
Веласкеса очень многообразны и также  участ-вуют в реалистическом
воспроизведении всего пластического и цве-тового  богатства  окружающего
мира. Высшее  совершество  техни-ческих приемов Веласкеса  состоит в том,
что  их совершенно  не за-мечаешь.
   Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое
наслаждение зрителям. Они являются также предметом  восхищения и изучения
для художников – реалистов последующих реформ.
   Творчество  великого  сына  испанского  народа – это  вечно живой
источник правды    и   красоты,  драгоценнейшее   наследие,  которое
классическая  реалистическая живопись оставила человечеству.




смотреть на рефераты похожие на "Творчество Веласкеса "