Культурология

Отечественная культура 14-15 веков

                                 Содержание:



         Введение.
   1. Архитектура.
   2. Изобразительное искусство.
   3. Декоративно – прикладное искусство.
      Заключение
       Список использованной литературы


                                                        Введение.


            Тема «Отечественная культура XIV-XV веков» прежде всего очень
   интересна тем, что  именно к периоду XIV-XV века относится формирование
   русской национальной культуры. Национальные элементы отдельных культур,
   возникнув почти одновременно по всей Европе, в России получают реальную
   опору в организации собственного национального Русского государства.
            Национальное своеобразие своеобразие русской культуры XIV-XV
   веков выражено особенно отчетливо. На всей территории государства
   происходят однородные явления, вызванные возрождением Руси и усилением
   культурного общения стран.
            Многие черты этого предвозрожденческого движения сказались на
   Руси с большей силою, чем где бы то ни было. Русская культура XIV-XV
   веков несет в себе, с одной стороны черты уравновешенной, уверенной в
   себе древней культуры, опирающейся на сложную культуру древнего Киева и
   старого города Владимира, а с другой поражает гибким подчинением
   насущным задачам своего времени.



       1. Архитектура

       После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают
   лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца
   XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и
   каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские
   укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или
   на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
   основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в.
   стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по
   всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к
   регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов
   наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую
   выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
   четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым
   обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства
   бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных
   районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход
   представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой
   застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2
   этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.[1]
       В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц,
   ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же
   церкви построенные на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан,
   изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях
   фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –
   «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более
   низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV
   в. – поры расцвета новгородской республики, - полнее отражавшее
   мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с
   покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее
   часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
   пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на
   фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка,
   рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения перспективных
   порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх
   композиции.
        Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV
   в. Новгородских храмах появляются паперти, крыльца, кладовые в
   подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с
   подклетками и крыльцами. Одностолпная  «Грановитая палата» двора
   архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет
   готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и
   горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
       В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный,
   Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на
   разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие
   новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии
   Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу,
   образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами,
   ведущими к кремлю.
       В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной
   приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым
   покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и
   звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым
   постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских
   церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся
   цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как
   и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены
   деревянными домами.
       С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются
   первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор
   Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
   четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры.
   Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на
   треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку.
       На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке
   главной улицей. Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV –
   начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в основании
   барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию
   верхов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер,
   усиливавшийся килевидными очертаниями закомар и верхов порталов, резными
   поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского
   Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а
   композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской
   школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя
   кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного государства
   выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в
   городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и
   дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу
   зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и
   инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.
        Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита,
   соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен
   до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан
   радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,
   часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем
   каменная стена Белого города и деревоземляная стена Земляного города
   окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально - кольцевую
   планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и
   созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными
   центрами окраин Москвы.
       Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через
   увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка
   городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два –
   три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние
   сени и крыльцо.[2]     Кремли других городов, как и в Москве, следовали
   в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные
   прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные
   бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими
   архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода,
   Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться
   лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее
   от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и
   Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из
   крупных валунов и почти лишенными украшений.
       Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с
   огромным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры
   (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз), но вся композиция
   дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка
   к композиции деревянных хором.
       В архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который было
   предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире,
   традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному
   переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными
   окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных
   аркатурным фризом, мощнее по пропорциям и монументальнее своего
   прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам собора
   служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими
   столбами, придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана
   Великого, господствовавший не только не только над Кремлем, но и над
   всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант
   и в других русских городах. Попытка перенести в русский храм мотивы
   раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию ярусных
   членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются
   свойственные Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар,
   но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов, украшенных
   аркатурными фризами узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают
   храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и
   Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие
   щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с
   терракотовыми вставками.
       От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние
   – «клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками.
   Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а пристройки с
   двух или с четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их
   стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суровых
   рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с
   окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных
   мастеров – «древоделей», работавших артелями.
       Рост Русского государства и национального самосознания после
   свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в.
   Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные
   постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе
   динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV
   –  XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях
   ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг
   прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом
   или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню.
   Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в
   высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых
   «гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную
   торжественность
       В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого
   свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и
   позволяло разнообразить фасады, которые получали то трехлопастное, то
   имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников.
   Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы,
   иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые
   монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым
   карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало
   дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и
   епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных
   групп на подклетах.
       В XVI в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней
   торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны привели
   к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к
   постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых
   домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже
   сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести
   регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием
   артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в
   Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с
   навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских
   монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства,
   становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее.
   Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских
   сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности
   убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный
   силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных
   наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает
   число каменных жилых зданий. B XVI в. они обычно строились по
   трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в
   нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто
   был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой
   верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVI в.
   почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна
   обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
   асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы,
   междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и
   украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась
   крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных
   зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
       Дворцы в XVI в. эволюционировали от живописной разбросанности к
   компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в
   селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных
   владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались
   стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря.
       Монастырские кельи часто состояли из трехчастных секций, образующих
   длинные корпуса. Административные здания XVI в. походили на жилые дома.
   Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху
   и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,
   господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей
   России с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов
   ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную
   роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на
   постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего
   собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В
   конце XVI в. ордерные формы выполнялись в белом камне.
           В церквах на протяжении XVI в. происходила та же эволюция от
   сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от
   живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них
   ордерному убранству. Для второй половины XVI в. типичны бесстолпные с
   сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
   колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
   крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой
   карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,
   живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
   многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество
   светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.



            2. Живопись

       В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается
   живопись. В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой
   половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в
   росписях XII в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько
   элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной
   Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай
   чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям.
   Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных
   тенденций народного творчества.[3]
       В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись
   долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные
   мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их
   произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер.
   Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися
   красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались
   житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно
   начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых
   рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и
   Глеб», но место ее написание точно не установлено.
       В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи
   Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
   были первой попыткой обращения к монументальной живописи после
   татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и
   рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
   белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская
   школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с
   Ростовом и Ярославлем.
       В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов
   возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря
   близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.
   Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру.
   Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на
   Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными
   славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и
   церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
       Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
   Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
   одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их
   суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
   имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились
   фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,
   отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
   оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и
   святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной
   управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их
   темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми
   приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
   одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
   Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
   Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,
   учившиеся у греков.
       Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся
   более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
   выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
   сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
   Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
   обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
       На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
   представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
   преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
   архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
   похожими по стилю на памятники более раннего периода.
       Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских
   иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,
   Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в
   народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,
   его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия
   языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.
   Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни
   Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
   человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
   свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
   яркие холодные тона.
       С конца XIV – начала  XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
   Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
   Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан
   немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг
   четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
   значение для последующего развития русского высокого иконостаса.
   Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных
   мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
   году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского
   собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах
   раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные
   благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие
   гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
   несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
   интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
   внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
   воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния
   человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
   отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и
   сила осознанной нравственной правоты. [4]
       Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи,
   выражают идеи более широкого, общенационального характера. В
   замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева
   монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки
   разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного
   единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в
   безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
   гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
   задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых
   преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно
   найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
   взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
   произведения.[5]
        В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
   Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
   период образования русского централизованного государства во главе с
   Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
   художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
   рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
   грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
   психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
   Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
   Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
   красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
   изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы
   вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
   выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
   мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
   они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
   искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему
   образцу.
       В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
   разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
   искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
   Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
   становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
   умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
   перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
   ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,
   исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
   иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
   Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
   представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
   историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,
   светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции
   выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные
   мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
   Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные
   и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
   графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
   многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
   первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
   гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
   от иконной и миниатюрной живописи.
       На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи,
   условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
   «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
   монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
   мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
   псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на
   полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
   письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних
   молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько
   изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,
   фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
   этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
   Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
        Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским
   двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
   каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
   Растет число художников, порой недостаточно профессионально
   подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев
   из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
   дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
   мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
   технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
   понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
   много имен мастеров XVI в. – московских, ярославских, костромских,
   нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
   намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
   одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
   орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
   единообразие. В иконописи 2-й половины XVI в. прослеживаются традиции
   строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский»
   любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
   расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
   издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
   проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
   иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
   занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
   рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
   вытесняются без конца повторяющимися типами.
       В конце XVI в. центром художественной живописи становится Оружейная
   палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом.
   Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные
   росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь,
   писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.
   д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы,
   Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком
   профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского
   искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
   Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
   правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание
   уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности
   изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.[6]
       Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
   Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-
   Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,
   интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
   занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики
   многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
   ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
   подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,
   так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
   превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
   мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной
   жизни.



       3. Декоративно-прикладное искусство

       Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское
   время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд
   навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное
   искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
   фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый
   потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
   воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,
   литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
   тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
   предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVI в.
   развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
   Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
   цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
   оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых
   в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные
   яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные
   изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.
   применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
   изделий. Со 2-й половины XVI в. и в черни нарастает узорчатость,
   распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
   более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
   покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV
   вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
   из византийских и балканских рукописей. В XVI в. ее причудливые
   растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVI
   в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в
   особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
   которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота.
       В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного
   стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-
   художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
   Дионисия. Искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где
   они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах».
   Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным
   орнаментом.
       До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.
   Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный
   сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
   деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения
   выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу
   проникают элементы восточного искусства
       Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру
   она долгое время сохраняла связь с иконописью. В XVI в. появляется
   «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.
   Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
   интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
   предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до
   последнего времени
       Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI
   в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVI в. появляется
   геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.
   Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
   влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
   терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-
   охряной глазурью, включаются в декор фасадов.
       Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в
   XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких
   вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической
   характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.
       Набойки XVI-XVI вв. наряду с геометрическими и растительными
   мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
   восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVI в.
   появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVI вв.
   существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
   паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева.[7] В XVI в.
   получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми
   мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится
   жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный камень.

                                                            Заключение

        С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав
   феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
   художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
   новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
   строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные
   памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие
   было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
   экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,
   вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
   размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
   начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
   культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
   проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной
   силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение
   русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская
   Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным
   политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой
   верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и
   соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей
   объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники
   XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVI в.
   окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и
   расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.
   Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
   искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно
   утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные
   наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а
   заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в
   противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти
   подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви,
   совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.



                      Список использованной литературы



1.    Культурология,  конспект лекций, изд. 3-е переработанное и
 дополненное, под редакцией профессора Г.В. Драча,  Ростов\Дон, 2004, 160
 с.

2. Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
 Премудрого (конец 14- начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.
      3.   Ильина Т. В. «История искусств»., Москва, 1990, 355 с.
4.   Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
 2005, 560 с.



-----------------------
[1] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) »   Ленинград 1962, 171 с.
[2] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[3] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[4] Культурология, конспект лекций, изд. 3-е переработанное и
дополненное,под редакцией профессора Г.В. Драча,       Ростов\Дон, 2004,
160 с.
 [5] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
 Премудрого (конец 14- начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.

[6] Ильина Т. В. «История искусств»., Москва, 1990, 355 с
[7] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) »   Ленинград 1962, 171 с.




смотреть на рефераты похожие на "Отечественная культура 14-15 веков "