Культурология

Тоталитарное искусство

Я бы назвал это заготовкой к реферату , хотя и сдал его в таком виде

С-Пб Институт Точной Механики и Оптики
Кафедра культурологии
Преподаватель : Филичева  ? ?
Оценка : 4


                                                        Введение
  Льюис Мамфорд об идеальном тоталитарном  обществе  :  «  это  структура  ,
сложенная из живых , но жёстких человеческих  частей  ,  каждой  из  которых
отводится определённое место  ,  роль  и  задание  ,  что  даёт  возможность
бесконечно повышать производительность труда и строить дизайн  этих  великих
коллективных организаций » . По Мамфорду «  источником  питания  »  подобных
структур служат Мифы Религии ( что скорее относится к  древности  )  и  Мифы
Идеологии ( к нашему времени )  ,  которые  позволяют  объединить  различные
блоки и элементы в  единое  целое  ,  направив  на  достижение  некой  цели.
Работая , такая структура воспроизводит великие армии и империи ; она  может
погибнуть только столкнувшись с более  мощной  машиной  или  по  прекращении
подачи « питания » .
    Развивая метафору Мамфорда можно сказать , что  в  тоталитарной  системе
искусство  выполняет  роль  своего  рода  перерабатывающего    механизма   ,
превращавшего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов  и  мифов  ,
предназначенных для общего потребления . При этом характер  исходного  сырья
, будь то культ фюрера или вождя , догмат расы  или  класса  ,  В  целом  не
имеет значения .
      С   момента   возникновения    тоталитарное    государство    начинает
организовывать искусство тем же образом , как и все остальное :  приводя  её
в строгое  соответствие  с  функцией  отводимой  государством  .  Перед  ней
ставится жёсткая цель , а всё мешающее исполнению этой цели  уничтожается  .
Так было и в России , с приходом к власти большевиков , и  в  Германии  ,  с
приходом национал-социалистов
    Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:
 1.    Объявление   искусства  (  как  и  области   культуры   в   целом   )
    идеологическим оружием и средством борьбы за власть .
 2.    Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны .
 3.    Создание всеохватывающего аппарата  контроля и управления  искусством
    .
 4.   Из всего многообразия тенденций  ,  существующих  в  данный  момент  в
    искусстве , выбор одной , наиболее  отвечающим  целям  режима  (  всегда
    наиболее консервативную ) и  объявление  её  официальной  ,  единственно
    правильной и обязательной .
 5.   Начало и доведение до « победного конца » борьбы со  всеми  стилями  и
    тенденциями в искусстве  ,  отличными  от  официального,  объявление  их
    реакционными и враждебными классу , расе , народу , партии и т. д. .
     Классическими  образцами  такого  стиля  являются  :   социалистический
реализм 1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .

                                 Формирование

     Уже на первом этапе формирования  тоталитарной  идеологии  в  Советском
 Союзе и в Германии закладываются основы будущего органа культуры  :  внутри
 авангарда была выдвинута идея служения искусства революции и государству  ,
 откуда  следовало  возведение  его  в   статус   партийного   искусства   ,
 эффективного оружия в идеологической борьбе ; В СССР было  положено  начало
 партийно-государственной монополии на  все  средства  художественной  жизни
 страны путём национализации музеев , частных собраний , средств  информации
 , системы  образования  и  т.  д.  .Также  в  1921  г.  в  СССР  происходит
 окончательный выбор в сторону художественного направления , должного  нести
 в массы партийную идеологию , позднее названного соцреализмом .
      Но на первых порах партийное руководство и ответственный за проведение
 художественной политики Луначарский не могло найти  единомышленников  среди
 художников : по словам Луначарского : « В Петроградском художественном мире
 царило враждебное  к  нам  учредиловское  собрание  .  На  собраниях  Союза
 художников всякие резолюции более или менее саботажного типа ... Эта  часть
 интеллигенции , как и всякая друга , была остро недовольна нашим курсом ...
 В области искусства надо было прежде всего  разрушить  остатки  царской  по
 самой сущности своей учреждений , вроде  Академии  искусства  ,  надо  было
 высвободить
 Школу от старых «известностей» .»
 В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художников революционной России»
 ( « АХРР » ) , взявшая для себя положение : « Наш  гражданский  долг  перед
 человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в
 истории в его революционном порыве . Мы изобразим сегодняшний  день  :  быт
 Красной Армии , рабочих , крестьянство , деятелей революции и героев  труда
 . Мы дадим действительную картину событий , а не абстрактные  измышления  ,
 дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата .» .
    Впервые художники обратились к партийным руководителям за указаниями  по
 вопросам своего творчества . Которые  не  заставили  себя  ждать  .  Как  и
 поддержка со стороны государства .
    В своём большинстве покровителями « АХРР » стали военные , упоминавшиеся

 в его положении на первом месте ,  в  частности  Ворошилова  можно  назвать
 главным советским меценатом , что не осталось без благодарности ахрровцев ,
 чему свидетельствует огромное количество полотен с его изображением .
     А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Х выставку 1928-го года ,
 которую посетило Политбюро ЦК полным составом во  главе  со  Сталиным  ,  и
 давшее самую высокую оценку её достижениям . Никогда ни до ,  ни  после  ни
 одна выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .
       В  «  Майн  Кампф  »  Гитлер  писал  :  «  художественный  большевизм
 представляет  собой  единственно  возможную  форму  и  духовное   выражение
 большевизма как целого ... все плакаты , пропагандистские рисунки в газетах
 и т. п. Несут на себе печать  не  только  политического  но  и  культурного
 загнивания » . Это изречение , относящееся ко всем радикальным  течениям  в
 современном искусстве , на которые был навешен ярлык « культурбольшевизма »
 стало главным стимулом Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом .
   Экспрессионизм , возникший в Германии В начале века и  имеющий  здесь  за
 собой большую национальную традицию , был  первым  по  времени  радикальным
 движением немецкого модернизма . В отличие от русского авангарда ,  он  был
 чужд идее перестройки общества средствами искусства ,  и  радикализм  этого
 течения заключался  в  его  эмоциональном  заряде  ,  «  обращенном  против
 реальности » . Экспрессионисты стремились к обновлению не столько  человека
 , сколько духовному . Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц  вернули
 художников на землю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*
    Перед концом войны Германию захлестнула волна дадаизма . Отрицание  всех
 ценностей прошлого и настоящего ,  эпатаж  буржуазной  публики  -  все  это
 определило  чисто  негативную  социально-эстетическую  программу  немецкого
 дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .
    После 1923-го года возникло объединение « Новая вещественность » пожалуй
 самое остросоциальное движение в современном искусстве .
     Как национал-большевизм  притягивал экстремистов , так и экспрессионизм
 поначалу притягивал радикалов культуры .
     Немецкий  экспрессионизм  20-х  годов  как  и   дадаизм   и   «   Новая
 вещественность» ,
 Был прежде всего негативной реакцией на войну и её последствия .
    Менее чем через месяц  после  отречения  Вильгельма  второго  в  Берлине
 создаётся « Ноябрьская  группа » , основанная « как союз между  художниками
 - главным образом  экспрессионистами  -  и  новым  ,  в  основе  своей  уже
 социальном , немецким государством »(Цит.  по  :  Ibid  .  ,p.  644)  ,  он
 обратился к деятелям культуры :  « Художники , архитекторы ,  скульпторы  ,
 вы , кому буржуазия платит большие деньги , отбросьте снобизм , тщеславие и
 развратность - Слушайте ! К этим деньгам прилипли пот , кровь и нервы тысяч
 голодных людей - Слушайте ! Мы должны стать  истинными  социалистами  -  мы
 должны зажечь истинную доблесть социализма - братство всех людей »(Цит.  по
 : Myers B. S. The German Expressionists . New York 1957) .  Эти  идеи  были
 положены в основу Баухауза , основанного в 1919-м году .
    В  30-е  годы  А.  Розенберг  называл  «  культурбольшевизмом  »   ,   и
 экспрессионизм, и дадаизм , и « новую вещественность » , и Баухауз . В  это
 же время глава  советских  художников  клеймил  «  фашистским  охвостьем  »
 отечественных авангардистов . Для советской власти  авангард  стал  орудием
 борьбы : всячески пресекая его у себя , она  охотно  его  экспортировала  в
 другие страны , в частности в Веймарскую республику  ,  стремясь  подорвать
 социальные основы её либерально-демократического строя .
   С выходом на политическую арену нацизма и  крушением  надежд  на  красную
 революцию  в Германии  ,  идеи  переделки  мира  средствами  революционного
 искусства теряют свой  пропагандистский  смысл  и  художественная  политика
 переводится на новые рельсы . В  России  и  Германии  в  конце  20-х  годов
 разгорелась борьба  за  искусство  ,  которое  теперь  рассматривается  как
 удобный инструмент для уловления человеческих душ .
    Решительная серьёзность отношения к искусству  ,  его  отождествление  с
 политикой - Это  естественное  стремление  всякого  тоталитаризма  включить
 область художественного творчества в свою систему и сделать его , как и всё
 прочее , интегральной частью самого себя . И в этом смысле идеи нацистов  и
 советских партийных руководителей ничем не различаются .*
      В марте 1927-го года 11-й конгресс коммунистической партии Германии  в
 Эссене принимает решение о создание в  стране  групп  агитпропа  «  Красный
 фронт борьбы за культуру »  .  Через  год  основывается  так  называемая  «
 Рабочая партия художников-коммунистов » .
     Тогда же возникают : « Ассоциация художников революционной Германии »
 ( « АХРГ» ) ,  почти  идентичная  «  АХРР  »  --  живописная  продукция  её
 виднейших представителей близка  к  работам  левого  крыла  «  АХРР  »   --
 результатом творчества которой  является  в  основном  лобовое  изображение
 рабочих митингов , стачек , демонстраций , сделанные в несколько упрощённой
 манере с некоторым намёком на экспрессионизм . Все установки ахрровцев - на
 партийность , народность , массовость , культурное  наследие  и  борьбу  за
 формализм -  становятся  обязательными  и  для  немецких  коммунистов  ;  «
 Международное объединение революционных художников »  ,  центр  которого  в
 1930-м году переместился  в Москву , где его руководителями становятся Бела
 Уитц и Альфред Курелла , полностью починённые культурной политике Москвы .
   В 1929-м году в противовес « АХРГ» Розенберг создает  «  Лигу  борьбы  за
 немецкую культуру » , принципы которой не слишком отличались  от  принципов
 «АХРГ» , только одни называли это искусство истинно пролетарским , а другие
 -арийским .
    С подъёмом нацизма « лига  »  проникает  в  городские  органы  власти  и
 начинает осуществлять контроль над центрами художественной жизни :
     В  1930-м  П.  Шульце-Наумбург  назначается  главой  Веймарской   школы
 прикладного  искусства  ,  и  начинает  работу  с  выкидывания  с  музейных
 экспозиций работ Барлаха , Клес ,  Кандинского  .  В  январе  1932-го  года
 пронацистский муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз .  В  немецкой  прессе
 усиливаются нападки на « буржуазное , формалистическое ,  дегенеративное  »
 искусство , отождествляемое с «культурбольшевизмом» .
   Своей кульминации битва за искусство достигла в  Германии  с  выходом  на
 арену « Лиги » с одной стороны и  «АХРГ»  и  «МОХР»  ,  поддерживаемых  как
 германской , так и советской компартиями , с другой .
   В 1933-м году Геббельс , заняв пост министра просвещения и  пропаганды  ,
 как в  своё  время  и  Луначарский  ,  придерживался  сравнительно  широких
 взглядов на то, чем должно стать искусство национал-социализма  .  Геббельс
 поддерживал экспрессионизм , пытаясь ,  если  не  сделать  его  официальным
 искусством Третьего Рейха , от по крайней мере закрепить за  ним  право  на
 существование в будущей культуре нацизма .
    Но несмотря на то ,  что  влияние  Геббельса  было  велико  ,  фюрер  не
 поддержал  своего  любимца  :  в   своей   мюнхенской   речи   он   объявил
 экспрессионизм  «  дегенеративным  искусством  »  .  Здесь  личные  амбиции
 Геббельса столкнулись с железными законами развития тоталитарной культуры .
    « Культурбольшевизм » , если понимать под ним не стиль  модернизма  ,  а
 внешнюю политику большевиков по отношению к культуре , выступает обряженный
 в общую форму тоталитарного реализма  ,  являющейся  как  бы  визуализацией
 сложных процессов в политике , экономике и культуре , в результате  которых
 Россия  с  конца  1929-го  года  заняла  своё  место  в  ряду  тоталитарных
 государств .*
   Битва за искусство  в  СССР  и  Германии  закончилась  одновременно  :  в
 Германии  конец  ей  положил  приход  к  власти  нацизма  ,  а  в  СССР   -
 постановление ЦК ВКП(б) от  23-го  апреля  1932-го  года  «  о  перестройке
 литературно-художественных организаций » , в котором говорилось : наличие в
 советской литературе различных группировок стало тормозом в её развитии , в
 силу чего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый союз
 советских писателей , в  3-ем  пункте  говорилось  «  провести  аналогичное
 изменение по линии других  видов искусств » .
    Период с 1932-го по 1934-ый в СССР и Германии явился решающим  поворотом
 в сторону тоталитарной культуры :
  1.  Обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искусства  :  в
     СССР это социалистический реализм , а в Германии -« принципы фюрера »
  2.  И в СССР , и Германии был окончательно отстроен сходный по  структуре
     аппарат управления искусством и контроля над ним .
  3.  Была объявлена война на  уничтожение  всем  художественным  стилям  ,
     формам , тенденциям отличающимся от официальной догмы .
    Иначе говоря в художественную жизнь вошли и полностью определили её  три
специфических феномена , как главные признаки тоталитаризма  :  идеология  ,
организация и террор .
                                                Идеология
     Ни один европейский политический деятель не говорил столько о  культуре
как Гитлер: его высказывание скомпонованное так или  иначе  в  теоретический
трактаты, нацистских идеологов, они составили то, что  получило  в  Германии
название принципов Фюрер и обрело  характер  непреложных  догм,  управляющих
развитием искусства третьего рейха.
     « Искусство - не мода,  не  бессмысленная  чередование  на  поверхности
исторического процесса сиюминутных измов,  оно не есть  выражение  какой  бы
то ни было тенденции капитализма , напротив … оно выражает душу  (народа)  и
общественные идеалы ». Поэтому  «  ни  одна  эпоха  не  может  считать  себя
свободной от долга поддержать искусство, особенно во  время  потери  народом
веры в свое величие и в свое будущее». В такие моменты  задача  искусства  «
вновь  поднять  эту  веру,  указывая  на  внутренние  бессмертные   народные
ценности, которые  не  в  состоянии  разрушить  ни  какой  политический  или
экономический упадок ». Эти положения Гитлер развернул свое  выступление  на
открытии Дома немецкого искусства. Фюрер выдвинул концепцию  искусства,  как
форму отражения действительности » , а  также  указывал  на  те  формирующий
силы , которые будучи наиболее ярким  проявлением  этой  действительности  ,
должны быть и главными объектами ее отражения в искусстве: лидеры,  борцы  ,
творцы истории должны были  занять  место  в  центре  официоза  тоталитарной
художественной культуры. Осуществить всю грандиозность  поставленных  эпохой
задач художник может только при помощи партии и государства и только под  их
непосредственным руководством.
    Гитлер не только выдвигал принципы  партийного  руководства  искусством,
которое уже  давно  осуществляется  в  СССР,  он  определял  и  цель  такого
руководства, которое ставил «  выше  культуры,  выше  религии  и  даже  выше
политики » - создания нового человека, более сильного и прекрасного.
   В отличие от немцев, советский народ  о  сущности  соцреализма  и  о  его
принципах  узнавал не непосредственно из  уст  своего  вождя.  Эти  принципы
вызревали где то в верхах  советского  партийного  аппарата,  доводились  на
закрытых заседаниях избранной части творческой  интеллигенции    ,  а  затем
дозировались в печать.
    Окончательную  формулировку  соцреализм  получил  на  первом  всесоюзном
съезде советских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал  вас
инженерами человеческих душ .  Какие  обязанности  накладывает  на  вас  это
звание. Это значит  во-первых.,  знать  жизнь,  что  бы  уметь  ее  правдиво
изобразить в художественных произведениях, изобразить не  схоластически,  не
мертво  ,  не  просто  как   «  объективную  реальность  »  ,  а  изобразить
действительность  в  ее  революционном  развитии.  При  этом  правдивость  и
историческая конкретность художественного изображения  должна  сочетаться  с
задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма.  » .
   Если в Германии в этот период  объектом  культурной  политики  нацизма  в
первую очередь оказалось изобразительное  искусство  ;  так  как  на  первом
этапе развития тоталитарной революции основное значение  приобретает  прямое
воздействие на массы: живопись , скульптура, и  графика,  имеющие  некоторое
преимущество перед литературой в качестве средства наглядной агитации  ;  то
в России главный удар был  направлен  на  литературу,  так  как  30-м  годам
изобразительное  искусство  было  уже  приспособлен  к  нуждам   режиму:   «
правдивое изображения » советской действительности  стало  творческим  кредо
большинства советских художников еще  до  соцреализма  .  Теперь  надо  было
привести « в порядок » и всю остальную литературу.  И  на  съезде  писателей
кроме   ждановской   формулировки    были   высказаны,   по   сути   ,   все
основополагающие идеи, составляющие плоть и кровь доктрины соцреализма.
   В основе съезда лежал культ  вождя  и  его  единодушное  одобрение.  Этот
съезд довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные  ораторы
приписывали ему роль архитектора  и  кормчего  во  всех  отраслях  советской
жизни, в том числе в литературе и искусстве.
    По  сути  съезд  сформулировал  художественную  идеологию  ,  которая  в
одинаковой степени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.
    Главный  принцип  тоталитарной  художественной   идеологии   -   принцип
партийного  искусства,  который  требовал,  что  бы  художник   смотрел   на
действительность глазами партии  и изображал  реальность  не  в  ее  плоской
эмперии, а в идеалы ее « живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » (  по
Жданову ) развития по направлению к великой цели.
    Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры  ,
а  пока  оба  идеологических   островка   надежды   и   бастиона   прогресса
захлестывались морем маразма и разложения  .  В  такой  ситуации  правомерно
требовать от художника всех сил и карать не согласных. Так как великая  цель
оправдывает все средства для ее достижения. Она заключалась  в  создании  не
только нового общества , но и его строителя  и  обитателя,  чья  психология,
идеология  ,  этика,  эстетика  формировались  бы  по  законам   единственно
правильного течения : концепция Нового  Человека  в  качестве  сверх  задачи
зримо или не зрима присутствует в любой тоталитарной культуры.*
                                        Организация
      Было бы не верно  обвинять  тоталитаризм  в  варварском  пренебрежении
культурой, как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу ,  то
Герингу, то Гиммеру: « когда  я  слышу  слово  «культура  »  я  хватаюсь  за
пистолет». Наоборот, ни в одной демократической  стране  сфера  культуры  не
привлекала к себе столь пристального внимания государства и  не  оценивалась
им  столь  высоко:  Мартин  Борман  о  культуре:  «  это  самый   важный   и
значительный инструмент партии». Лаврентий Берия говорил о культуре как о  «
мощном средстве воспитания масс  в  духе  коммунизма  ,  в  духе  советского
патриотизма и интернационализма ». « Искусство есть единственно  бессмертный
результат человеческого труда » и « не  один  народ  не  живет  дольше,  чем
памятники его культуры » - эти изречения Гитлера  написаны  на  стенах  дома
немецкого искусства .  И  естественно  ,  что  ,   предавая  такое  значения
культурным делам , тоталитарное государство не  жалеет  сил  и  средств   на
организацию их как целого: ибо только через организацию культуры можно  было
идеалогизировать ее и тем   самым  целиком  подчинить  задачам  политической
борьбы. Для осуществления этих целей в  1933  под  юрисдикцией  министерства
Геббельса учреждается Имперская палата культуры , состоящая из  семи  палат,
основанных   на   базе   уже   существующих    организаций,    так    Палата
изобразительного искусства была основана  на  базе  Картеля  изобразительных
искусств ,  в которую обязаны были вступить  члены  профессий  попадающих  в
определение устава Палаты: « так как  все  существующие  раннее  объединения
данных профессий ликвидируются без исключений ,  и  каждый  их  член  обязан
стать членом Имперской палаты  без  оговорок  »   (Idib)  .  Разрушение  уже
существующих механизмов, приводящих в действие художественную  жизнь  еще  в
период Веймарской республики не имело смысла, так как они уже были  налажены
и нужно лишь было новое идеологическое направление и  сменить  обслуживающий
персонал,  что  и  стало  первой  задачей  в  области  культурной   политики
пришедшего  к  власти  нацизма  .  Из  художественной  жизни  по  специально
составленным спискам выбрасываются не угодные режиму люди: в первую  очередь
евреи и модернисты, а так же первый министр внутренних  дел  Фрик  сразу  же
учреждает внутри своего министерства  институт  своего  рода  идеологических
контролеров, которые как и в советской России 20-х,  именуются  «  комиссары
по делам искусств », которые следят за приведением в жизнь принципов  Фюрера
.
   В  отличии  от  нацисткой,  большевистская  революция  разрушила  царские
культурные институты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы  в
области творческой  деятельности  вскоре  переставали  отвечать  требованиям
постоянно  меняющей  курс  советской  культурной   политики.   Существованию
последних положили конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново  то
что было так бодро разобрано на кусочки и перемолото. Что не  способствовало
темпам строительства огромной  организации.  Вскоре  был  создан  Московский
областной союз советских  художников  ;  подобные  которому  создаются  и  в
других городах. Все эти союза были мало  связаны  ,  и  лишь  в  конце  30-х
создается  Организационный  комитет  ,  ставший   централизованным   органом
управления.
    Наиболее важно отметить, что  основной  чертой  этих  союзов  была  обще
обязательность :  только будучи членом одного из них,  художник  имел  право
на профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто  не  являлся  членом
творческого союза и не занят на государственной службе  попадал  под  законы
тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.
    Руководство  Палаты  культуры,  лично  назначаемые  министром  народного
образования и пропаганды, в  соответствии  с  уставом,  принимало  членов  и
могло их  отвергнуть  на  основании  «  его  ненадежности  и  несоответствии
выполняемой им профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению  на  вечно
от профессиональной деятельности.  Последнее относилась и к  практике  союза
советских художников.
    Для стимуляции « творческих порывов » в России и  Германии  учреждаются:
в Германии с 1937-го года  государственные  премии  ,  а  в  России  с  1940
Сталинские премии.
    С появлением лауреатов отпала  необходимость  каких  либо  теоретических
разработок,   формулировок   соцреализма   и   национал    социалистического
искусства: их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.
    В Германии критиков искусства назначали из тех,  кто  «  отдается  этому
роду   деятельности   чистосердечно   и   в    соответствии    с    национал
социалистическим мировоззрением  » ( « Фолькише  Беобахтер  »  ).  Право  на
критику имело государство и партия .
     В  СССР  дело  решили  административными   мерами   :   запретили   все
периодические издания по искусству, заменив их с  1933-го  «  Искусством  ».
Естественно, что критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно »  и  в
соответствии марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.
    Деятельность следовавших принципам партии художников их  озолотила.  Так
что Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех  стран
не  только  в  области  искусства,  но  и  в  той  заботе,   которая  дождем
изливается на художников ». При  этих  внешних  различиях  обе  тоталитарные
структуры были  построены  по  четко  пирамидальному  принципу:  в  Германии
деятельность организации Геббельса  ,  Лея   и  Розенберга  контролировалась
лично фюрером, в СССР союз советских художников , министерство  культуры,  и
академия художеств увенчивались соответствующим отделом при секретариате  ЦК
ВКП(б) КПСС , который действовал в тесном контакте с вождем . Таким  образом
в кабинете вождя/фюрера сходились нити управления  культурой  и  принимались
не подлежащие обсуждению решения.
                                                         Террор
   В  1933-ом  немецкие  газеты  опубликовали  нечто  вроде  художественного
манифеста:  «  что  немецкие  художники  ожидают  от  правительства  ».  Где
говорилось : « они ожидают что отныне в искусстве  будет  проводится  единая
магистральная линия : священным  долгом  является  выдвижение  на  передовую
линию  фронта  солдат  которые  уже  проявили  свою  доблесть  в  борьбе  за
культуру. В области изобразительного искусства это означает :
 1.    Что   вся   космополитическая   или   большевистская   по   характеру
    художественная продукция будет изъята из германских музеев и коллекций….
  5.   Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства  и  все  еще
                                    оскверняют общественные площади и  парки
, исчезнут  как  можно  скорее  …..  Они      должны  освободить  место  тем
художникам которые сохранили верность немецким           традициям ».
  С подобным обращением обратились в 1922-ом к правительству АХРРовцы , хотя
 и не требуя пока что физического уничтожения «  дискредитирующего  »  новую
 деятельность модернизма.
     Ожидания немецких художников моментально оправдываются : в том же  году
 и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного » искусства  ,  экспонаты
 которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть  этого  была  продана  за
 границу , а около 5000 картин 20 марта 1939-го года было сожжено.
 В речах Гитлера :
 1.   Обвинение модернизма с точки зрения эстетики  искажение  реальности  и
    следовательно в распаде и дегенерации.
 2.    Политическое обвинение  в « культурбольшевизме ».
 3.   Рассово-националистическая тема.
    Первые два из них после 1932 набирают силе и  в СССР только « варварские
методы  изображения  »  называют  «  формализмом  »  ,  а  културбольшевизма
изменяется на противоположную.   Национальная тема  пышно  расцветает  после
войны.
    Московская выставка  « Художники РСФСР за XXV  лет » имела цель
показать до какого маразма и разложения докатилась культура  20-го  века,  и
что история Советского искусства поддается  теперь  только  и  исключительно
как становление  и развитие соцреализма.
    Логика тоталитарного мышления выявляет себя  с удивительной
последовательностью при «правых» или «левых» режимах.
         В  СССР  под  формализмом  -  искусством  «маразма  и   разложения»
понимается тоже что в Германии под  «дегенеративным  искусством»  -  кубизм,
дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым  ассортиментом
обвинений
        Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и  достиг
пика синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма  навешивается
ярлык:  то   что   в   Германии   выступало   под   культурбольшевизмом,   в
большевистской РОССИИ получило наименование фашистского искусства.
    И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым
заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».
    В отождествлении модернизма с фашизмом  или большевизмом  прослеживается
один из  обликов  тоталитаризма:  эстетика  отождествляется  с  политической
идеологией,   чуждая   или   неправильная   идеология   -    государственное
преступление и попадает под действие уголовного кодекса.  И  ни  какие  меры
борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.
        С монументальной скульптурой обошлись так же:  в  Германии,  где  ее
было не много, все было разрушено; а в России действовали  по  первой  части
названия ленинского декрета «О снятии памятников царям и  их  слугам  …»,  а
так же в плане пропаганды возведения памятников « Людам  великим  в  области
революционной и общественной деятельности», что было главной частью   общего
ленинского плана монументальной пропаганды.*
                                                     Лицом к лицу
         В хаосе культурных  погромов  берет  разбег  и   наливается   силой
официальный стиль тоталитарных реализмов:  в 1937 году  искусство  национал-
социализма  явило свой лик на первой  Большой  выставке  в  Мюнхене.  В  это
время в СССР создаются классические образцы искусства соцреализма, в  первую
очередь скульптурная группа « Рабочий и Колхозница »  Мухиной ( см. ил  .1),
которая « с  полным  правом  может  быть  названа  эпохальным  произведением
искусства, рисующим  содержанием,  передовые  устремления  и  идеалы  нашего
времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в  начале  культурного
цикла, подобного  рода  памятники  еще  овеяны  духом  молодости  и  веры  в
тожество своих идеалов и система художественного мышления  эпохи  находит  в
них свое чистейшее воплощение.*
    Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя  миру
на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
       По словам имперского комиссара  выставки доктора Руппеля, «  то,  что
показано на выставке, можно подытожить  в  2-х  словах:  проекта  и  картины
великих сооружений фюрера, которым предназначено   изменить  облик  немецкой
жизни». По словам советского  организатора    выставки   Терновца,  павильон
СССР « в ярком  образе  выражает  идею  целеустремленности,  мощного  роста,
непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
       Помещенные напротив друг друга   Российский  и  Германский  павильоны
своей стилистической близостью и  общей  идейной  направленностью  составили
единый « художественный      ансамбль »(см.  ил.  3):  венчающий  Германский
павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и  Колхозницу»,  под
орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха   «  товарищество  »(см.
ил. 4,5)*.
    « Стоящие рядом друг с другом полные  сил  могучие  фигуры….   идущее  в
ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich  ,  1941  ,  s.
103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные  складки
одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…-  все  это  с
поразительной  силой  воплощает  пафос  нашей  эпохи,  ее  устремленность  в
будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания  скульптурных  групп
Тороха  и  Мухиной  взаимозаменяемы.  Как  и  в  признании  Шпеера,    здесь
проявляется  общность  художественного  мышления,  уже   перестающего   быть
художественным:  «   образцовая   насыщенность»,   выражающая    «   идейную
полноценность»,  там и здесь стало теперь  главным  критерием  в  подходе  к
любому объекту культуры.
      Отмечая  такие  общие  для  двух  павильонов  черты  как  помпезность,
притенциозность серьезная критика  определила  их  стиль  как  неокласицызм.
Обращение к классическим  формам  античности  стало  тогда  уже  официальным
лозунгом тоталитарной культуры  в  ее  попытках  обрести  обще  человеческие
корни и национальные традиции.  Причем  и  та,  и  другая  сторона,  замечая
сложность  павильонов,  подозревала  лишь   хитрую   маскировку   враждебных
идеологических категорий противника.  *
       Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина  в  центре,
окруженного генералами  и  рабочими,  или  картины  прославляющие  юность  и
народные праздника с аналогичными скульптурами -  полностью  соответствовала
Германской экспозиции.
       Но с точки  зрения  тоталитарной  идеологии  именно  такая  тематика,
трактовка и « приближенность к жизни» знаменовали собой  высочайший  расцвет
искусства.
       Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали  признание
своей общности. Но события после  1937-го  года  развивались  в  направлении
возможности такого признания.
       Политическое сближение тоталитарных государств не могло  не  положить
и основу для сближения культуры: через два года после выставки на встрече  в
Берлине советских представителей с  Шнурре  будут  произнесены  об  общем  в
идеологии государств - их противостояние западным демократиям.
       Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал  и  культурный
обмен , который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-
го года в ответ на высказанную  заинтересованность  Сталина  в  Кремле  была
развернута выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину  »
.
        К началу войны модели тоталитарной  культуры  в  Германии  и  России
можно считать завершенными .
        Во время войны процесс сложения тоталитарной  культуры  затормозился
и ослабился контроль над ней , что стало  причиной  последовавшего  всплеска
искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .
        После же войны остается говорить лишь  о  культуре  СССР  :победа  в
войне ознаменовала собой начало ее «нового  и  высшего  этапа  ».  Советский
период с1946-го по 1953-й года с полным правом считается  самым  завершенным
, продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства  .  Победив
Германию страна- победительница вывозит  из  оттуда  наряду  с  прочим  идеи
поверженного нацизма : последовал  резкий  поворот  в  сторону  национализма
советской  культурной  политики  ,  введший  недостающий  элемент  в   общую
идеологию советского  тоталитаризма  и  вызвавший  новую  волну  культурного
террора ,  а  образование  Академии  художеств  СССР  ,  увенчивающей  собой
пирамиду аппарата управляющего искусством , означавшее завершение  отстройки
тоталитарной машины культуры , можно считать решающими факторами в  процессе
окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
         В  феврале  1948-го  года  Жданов  заявил  о  резком  повороте   от
пролетарского   интернационализма    к    русскому    национализму    :    «
Интернационализм  рождается   там,   где   пышно   расцветает   национальное
искусство. Забыть  эту  истину  -  означает  потерять  руководящую  линию  ,
потерять свое лицо , стать безродным космополитом . » . Что означало :
   1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .
   2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам  » ,  кто
      « сознательно пытается принизить место русского искусства в  развитии
      мировой художественной культуры » .
       Все  это  требовало  еще   большей   централизации   организационного
аппарата.
      В качестве главной ценности русского характера  и  русского  искусства
выдвигается  теперь  патриотизм  ,  любовь   к   отечеству   и   преданность
государству .
      В качестве главной задачи на повестку   дня  выносится  доказательство
приоритета во всех областях культуры , искусства , науки  и  техники  России
над всеми остальными странами .  Российское  искусство  ,  со  времен  Ивана
Грозного  учившееся  на  западе  ,  наделяется  всеми  чертами  национальной
самобытности  ,что  обеспечивает  ему  неоспоримое  преимущество  над  всеми
иностранными  образцами.  Деятельность   иностранных   мастеров   сводят   к
незначительности не стоящей упоминания .
     Советские оценки искусства XIX  века  как  две  капли  воды  похожи  на
застольные рассуждения Гитлера , в стиле:  «  в  XIX  величайшие  шедевры  в
каждой области были работами наших мастеров ».
     Подобному настрою в обществе способствовали  «  железный  занавес  »  и
ликвидация  всех  экспозиций   иностранных   мастеров   ,   за   исключением
            « революционных » и « прогрессивных  »  художников  ,  да  и  то
единиц .
     XIX век , каким он предстал  перед  глазами  тоталитарных  идеологий  ,
окончательно освободил живопись , культуру , графику от  всего  постороннего
. Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь  же  понятных  ,
реалистичных вещах .
     От XIX века ведет свое происхождение  еще  одна  фундаментальная  догма
тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его  творца  в
общественной жизни  .  В  убежденности  учительской  роли  художника  ,  его
способности к утверждению или низвержению государственных  основ  ,  следует
искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
     Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии  искусства
как воздействие на массовое сознание .
    По Гитлеру  ,  единственной  функцией  искусства  может  быть  выражение
живого развития народной жизни .  По  Сталину  ,  его  главная  задача  -  «
изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и  здесь
это лишь указание на связь искусства и жизни . Но  художественное  выражение
или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее  искусство  тем  самым
участвует в ее изменении . Оно «  придает  ей  смысл  »  и  способствует  ее
формированию  ,  выполняя  важные  социальные  функции  ,   оно   становится
инструментом воспитания или  переделки  сознания  масс  ,   могучим  оружием
борьбы  пролетариата или  арийской  расы  и  т.  д.  .  Все  это  определяет
характер «конечного продукта ».
    Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного  искусства  ,  она
стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал  ее  в  качестве  основной  в
своем  плане  монументальной  пропаганды  ,  с  которого  началась  практика
советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная  кампания  по
возведению монументальных памятников ознаменовала собой и  начало  национал-
социалистического искусства .
      Политический  плакат  пережил   свой   взлет   в   России   в   первые
послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились  с  начала
движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале  30-х  годов
. Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах  ,  что
и  плакаты  немецких  коммунистов  ,  и  так  как  и  советские  и  немецкие
коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же  символические  образы
, несущие одну  и  ту  же  символическую  нагрузку  ,  отличались  они  лишь
наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см.  ил.
6).
     Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского  плаката  ,
тяготеющего  к  цветной  фотографии  .  Однако  свести  язык   тоталитарного
искусства к бесстрастному фотореализму было  бы  значительным  упрощением  :
фиксирование  реальности  отвергалось  всякой  тоталитарной  эстетикой   как
грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является  здесь  не
реальность , а миф о  реальности  ,  зримый  облик  которого  было  призвано
создать изобразительное искусство .
   Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского  о  примате  жизни  над
искусством , тоталитаризм не мог  производить  ничего  иного  кроме  мифа  о
счастливой жизни народа , осуществляющего под  руководством  великого  Вождя
великую Цель .*
   Возникла идея о представлении вождей не такими , как их «  неправильно  »
представляли себе их соратники  ,  а  «  какими  представляет  их  народ  ».
Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в  образе  ,
создаваемом  искусством  ,  где  он  облагораживался  и  «   напитывался   »
идеологическим содержанием .
    Вместе  с  обликом  вождей  трансформации  подвергалась  и  их  роль   в
исторических событиях , а вместе с этим и сама история  :  во  время  второй
мировой войны Сталин по свидетельству  Хрущева  ,  ни  разу  не  посетил  ни
одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен  :  Сталин
среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин  в  окопах  среди  солдат
(см.  ил.  7).  Или  Гитлер  ,  боявшийся  лошадей  ,  представлялся  народу
всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)
    К области мифологии можно отнести и два  канонических  сюжета  советской
истории - картины « Взятие Зимнего » (см.  ил.  9)и  «  Залп  «Авроры»»:  во
время штурма Зимний  охранялся  лишь  женским  батальоном  и  горстью  плохо
вооруженных  кадетов,  тогда  как   на   бесчисленных   советских   полотнах
изображается  героическая,  многотысячная,  революционная   толпа,   берущая
штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа  »  нельзя
ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло  ли  это
какое-либо  значение  ?  Но  для  человека  ,  воспитанного   на   советской
иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в  средние  века
кто-то стал  сомневаться  в  непорочном  зачатии  .  При  твердой  установке
тоталитарного искусства на отражение  «  жизненной  правды  »  все  подобные
изображения автоматически приобретали характер  исторических  фактов  и  как
документальный материал входили в учебники истории .*
    Оптимизм  тоталитарного  искусства  не  связан  с  реалями  жизни  .  Он
существовал как принцип , который  не  позволялось  нарушать  ни  при  каких
обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день ,  тем  ближе  победа  ,
чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах  ,  тем
радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих  мастеров
соцреализма .
                                                Иерархия Жанров
      Обязательный   и   наиболее   устойчивый    компонент    тоталитаризма
-безличностный и безликий культ вождя и вполне закономерно , что на  вершине
иерархии жанров стояла иконография вождей .
                                               Парадный Портрет
     Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей  ,  наделял  их
всеми  возможными  положительными  качествами  простых  людей  ,   жанр   же
монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести  и  поднимал  их
на высоту недостижимого  идеала   .  Превращенные  в  чистые  аллегории  они
служили не образцами для  подражания  ,  а  объектами  поклонения  (см.  ил.
10,11,12 ).
     В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако  образ  вождя
не был однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях ,  требующая
каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
      Вождь/фюрер  :  наиболее  абстрактная  ,  символическая  суть  ,   что
требовало  монументальности  решения  ,  величайшей  трактовки   ,   строгих
обобщенных форм , выражающих надчеловечный ,  внеличностный  характер  вождя
(13,14).
     Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта  схема  требовала  языка
жеста , порыва , цветового или пластического контраста , передающих  волевую
энергию , исходящую от вождя и должную заразить и  подчинить  себе  зрителей
(см. ил. 15,16)
    Вождь - мудрый учитель:  к  первым  двум  схемам  приписывается  элемент
психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность  и  прочие
человеческие качества приписываемые вождям .
    Вождь - человек ( друг детей и т. д. ):  эта  схема  требовала  жанровых
деталей , а эмоциональный акцент переносился от  восторженного  почитания  в
сторону умиленной просветленности (см. ил. 17).
    Увековечиванию  подлежали  также  люди  должные   стать   примером   для
подражания  :  Павлик  Морозов  ,  во  время  коллективизации  донесший   на
антисоветски настроенного  отца  ,  за  что  и  убитого  ,  стал  высочайшим
примером новой морали и новой нормой поведения  для  юношества  .Или  другой
пример : из  множества  замученных  немцами  партизан  воплощением  народной
борьбы стала Зоя Космодемьянская ,  отличившаяся  не  количеством  спущенных
под откос составов , а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.
   У немцев Мучеником был Хорст Вессель :  в  реальности  убитый  любовником
своей любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом  нового
человека  .
   Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя  ,  поэта  ,
беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .
   Такие примеры мучеников служили образцами высокой  жертвы  и  беззаветной
преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .
   Немаловажной была  также  такая  доблесть  :  «  меньше  спать  ,  больше
работать » . Трудовики : шахтеры , лесорубы  ,  крестьяне  и  т.  д.  За  их
ударные перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте  (см.  ил.
18).
                                          Историческая Живопись
   Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего  часа  восшествия
на  престол  ,  поэтому  исторический  период  небольшой  ,  но  зато  какое
разнообразие : даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что  имела
место в  1945-ом  через  пятнадцать  лет  покрывается  благородной  платиной
истории .
    Советская теория искусства требовала от таких картин :
  1.  Героической трактовки темы
  2.  Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности ,  общей
     монументальности .
     Все это  имело  место  и  в  Германии  ,  разве  что  повествовательная
насыщенность  и  психологичность  у  советских  художников   преобладала   :
положительный образ нового человека раскрывался в психологических  коллизиях
мученического конца жития Павлика Морозова , и  героического  противостояния
большевика классовым врагам .
                                         Батальная Живопись
   Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи  весьма
 скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте  здесь  идут
 образы вождей как организаторов и  вдохновителей  побед  на  всех  ключевых
 участках фронтов . Именно  такие  картины  удостаиваются  премий  (см.  ил.
 7,19).
    За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма
 и гуманизма в изображении не очень  способствовали  правдивому  изображению
 того , что происходило на фронте . Так  что  хотя  батальных  полотен  было
 создано множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады
 и победы  (см. ил.20,21,22).
                                          Бытовое Искусство:
    Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций ,
 молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах  и  колхозных
 полях .(см. ил. 23) .
                        Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело
   Место пейзажной живописи зависело  от  того  идеологического  значения  ,
 которое придавалось  изображениям  природы  на  различных  этапах  развития
 тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :
  1.  Пейзаж , как его понимали в XIX веке .
  2.  Пейзаж , как символ Родины .
  3.  Пейзаж , как символ нового государства .
      Первое  отрицалось  тоталитаризмом  как  последствия  чуждых   влияний
империализма , второе и третье  по  сути  включалось  в  общую  концепцию  «
темати-
ческой картины  » и составляло внутри нее то ,  что  обе  эстетики  понимали
под пейзажной живописью .
     Тем  не  менее  до  конца  сталинского  периода  идеология  соцреализма
подозрительно относилась к роли пейзажа в искусстве .
     Приблизительно по тем же причинам - из-за того,  что  был  едва  ли  не
ведущим жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика  косо  смотрела
на натюрморт .
      Изображение  обнаженного  тела  редко  встречается   в   произведениях
сталинского соцреализма , в  отличие  от  искусства  Третьего  Рейха  ,  где
расовая идеология нацизма черпала свои аргументы .


Литература : Голомшток "Тоталитарное искусство"



смотреть на рефераты похожие на "Тоталитарное искусство"