Музыка

В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества


ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА
                       РЕФЕРАТ ПО ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ


                                 Вольфганга
                                   Амадея
                                   МОЦАРТА
                                    [pic]
                               ( 1756 – 1791 )



                                                        Автор: Олег Дергилёв
                                             Дата создания: 25 марта 2003 г.
                                                Дата сдачи: 29 марта 2003 г.
    П                      Л                      А                     Н

Биография

        до 1781 г.
        после 1781 г.
        легенды

Анализ творчества

        средства музыкальной выразительности
        тематика произведений Моцарта
        камерная музыка
        клавирная музыка
        церковная музыка
        искусство импровизации
        техника созидания

Список использованной литературы

Б и о г р а ф и я

                                 до 1781 г.
МОЦАРТ Вольфганг Амадей — австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г.
в Зальцбурге. Большое влияние на музыкальное развитие М. оказал его отец
Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и
композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5—6 лет начал
сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М.
выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще
импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет
с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии,
Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч.
сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и
Гиацинт”). Год спустя создал немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и
итальянскую оперу-буффа “Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил
его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после
специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье
(здесь М. некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же
юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы “Митридат, царь
Понтийский”. В следующем году там же была исполнена серенада М. “Асканий в
Альбе”, через год опера “Луций Сулла”. Артистическое турне и дальнейшее
пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М.
с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию
профессионального мастерства. К 19 годам М. был автором 10 музыкально-
сценических произведений различных жанров (среди них оперы “Мнимая
садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и “Царь-пастух” — обе в
Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов,
сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других
произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше
интересовалось им аристократическое общество. С 1769 М. числился
концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф
Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал
возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были
тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии,
немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний
в 1777—79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность
придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера “Идоменей,
царь Критский, или Илия и Идамант” свидетельствовала о художественной
зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в
Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.


                                после 1781 г.
Среди  великих  музыкантов   прошлого   М.   был   первым,   кто   предпочёл
необеспеченную  жизнь   свободного   художника   полукрепостной   службе   у
владетельного вельможи. М.  не  хотел  принести  в  жертву  господствовавшим
вкусам свои  идеалы,  мужественно  отстаивал  творческую  свободу  и  личную
независимость. М. обосновался в Вене.  У  него  появилась  семья  (из  шести
детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом,  Моцарт Ф.  К.
В.). Хлопоты о службе остались безуспешными.  Средства  к  существованию  М.
добывал   эпизодическими   изданиями    сочинений    (большинство    крупных
произведений опубликовано посмертно), уроками игры на  фортепиано  и  теории
композиции, а также “академиями” (концертами), с которыми связано  появление
его концертов для фортепиано с  оркестром.  После  зингшпиля  “Похищение  из
сераля” (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра,  композитору
почти  4  года  не  представлялся  случай  писать  для  театра.  В  1786   в
императорском дворце  Шёнбрунн  была  исполнена  его  небольшая  музыкальная
комедия “Директор  театра”.  При  содействии  придворного  поэта-либреттиста
Лоренцо Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в  Вене  оперы
“Свадьба Фигаро” (1786), но она шла там сравнительно  недолго  (возобновлена
в 1789); тем более радостен был для  М.  шумный  успех  “Свадьбы  Фигаро”  в
Праге (1787).  С  энтузиазмом  отнеслась  чешская  публика  и  к  специально
написанной для Праги опере М. “Наказанный распутник, или Дон  Жуан”  (1787);
в Вене же (постановка 1788)  эта  опера  была  принята  сдержанно.  В  обеих
операх полностью  раскрылись  новые  идейные  и  художественные  устремления
композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-
ансамблевое творчество. Должность “императорского и  королевского  камерного
музыканта”, предоставленная М. императором Иосифом II в  конце  1787  (после
смерти  К.   В.   Глюка),   сковывала   деятельность   М.   Обязанности   М.
ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды  ему  поручили
написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — “Все они таковы,  или
Школа влюблённых” (1790). М. намеревался покинуть Австрию.  Предпринятая  им
в 1789 поездка в Берлин не оправдала его  надежд.  С  воцарением  в  Австрии
нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В  1791  в
Праге, по случаю коронации  Леопольда  чешским  королём,  была  представлена
опера М. “Милосердие Тита”, встреченная холодно. В том же месяце  (сентябрь)
увидела свет “Волшебная флейта”.  Поставленная  на  подмостках  пригородного
театра, эта опера М. нашла настоящее  признание  у  демократической  публики
Вены. Среди передовых  музыкантов,  сумевших  в  полной  мере  оценить  силу
дарования М.,  были  его  старший  современник  И.  Гайдн  и  младший  —  Л.
Бетховен. В консервативных кругах его новаторские  произведения  осуждались.
С 1787 прекратились “академии” М. Ему не удалось организовать  исполнения  3
последних симфоний (1788); три года спустя  одна  из  них  (по-видимому,  g-
moll) прозвучала в благотворительных концертах в  Вене  под  управлением  А.
Сальери. Весной  1791  М.  зачислили  бесплатным  помощником  капельмейстера
собора св.  Стефана  с  правом  занять  освободившееся  место  после  смерти
капельмейстера  (последний  пережил  М.).  Лишения,  пренебрежение   к   его
творчеству, трудности в получении заказов и  сносной  должности  —  всё  это
отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За  полмесяца  до
смерти М. слёг (диагноз — ревматически-воспалительная  лихорадка).  Реквием,
заказанный  ему  анонимно  графом  Ф.  Вальзегг-Штуппах   (решившим   выдать
купленное  произведение  за   своё   собственное),   остался   незавершённым
(недостающие номера написал ученик М. — Ф. К.  Зюсмайр;  начавшаяся  в  1825
дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении  реквиема  не  закончилась  и
поныне). М. умер,  не  достигнув  36  лет.  Согласно  тогдашнему  распорядку
рядовых похорон, он был погребён  в  общей  могиле  на  кладбище  св.  Марка
(местонахождение могилы неизвестно).

                                   легенды
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его  А.
Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А.  С.  Пушкина  “Моцарт  и
Сальери”.  Другая  версия  —  об   отравлении   М.   масонами   —   получила
распространение  в  немецкой   националистической   литературе.   Источником
некоторых неправдоподобных анекдотов  из  жизни  M.  явились  сообщения  его
вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.



                      А н а л и з   т в о р ч е с т в а

Творчество М., всеобъемлющее  по  охвату  жанров  и  по  широте  музыкально-
стилистических связей — один из важнейших этапов в мировом  развитии  оперы,
симфонии, концерта и  камерной  музыки.  В  нём  обобщён  многовековой  опыт
композиторов различных стран, прежде всего австрийских,  немецких,  а  также
итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно  оказало  влияние  на
позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. —  к  героике
Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная  “Юпитер”)  и  романтике  Ф.
Шуберта  (симфония  g-moll).  Как  музыкальный  драматург  М.   преобразовал
бытовую комическую и сентиментальную оперу  и  создал  новые  оперные  жанры
зрелого реалистического стиля. Творческому методу М. присущи  правдивость  и
многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в  их  развитии
и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст  трагического
и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с  фантастикой.  На
основе итальянской  оперы-буффа  (и  отчасти  оперы-сериа)  возникли  опера-
комедия “Свадьба  Фигаро”  и  опера-драма  “Дон  Жуан”,  на  основе  австро-
немецкого  зингшпиля  —  национальная   опера-сказка   “Волшебная   флейта”,
включившая  и  другие  сценические  и  музыкальные  жанры  —  от  священного
представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и  фуги.  Менее
всего  отвечал  творческой  натуре  М.  героико-мифологический  и   условно-
исторический жанр оперы-сериа,  как  это  показали  не  столько  его  ранние
произведения (“Митридат”, “Луций Сулла”), сколько позднейшее  —  “Милосердие
Тита” (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту  область
М. внёс новое и уже в опере “Идоменей” (по мотивам  древнегреческой  истории
и   мифологии)   по-своему   развил   завоевания   музыкально-драматического
искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка,  резко  ломавшего  старые  каноны
оперы,  М.  шёл  путём  внутреннего  обновления  и  скрещивания  музыкально-
сценических форм. В  синтезе  музыки  и  драмы  М.  оставляя  главенство  за
музыкой, будучи одновременно требовательным к  драматическому  содержанию  и
качествам   литературного   текста.   Взаимопроникновение    симфонизма    и
драматургии,  при  неизменном  преобладании  вокального  начала,  определяет
многие стороны музыкального театра М.  Важнейшие  узловые  моменты  действия
воспроизводятся  М.  в  музыкально  цельных  и  драматургически  действенных
ансамблях, включая  богато  развитые  финалы.  В  ансамблях  особенно  полно
сказались равновесие музыкальной и  драматических  сторон,  гармония  общего
звучания  при  характерности  отдельных  вокальных   линий,   обеспечивающих
индивидуальную определённость  каждого  персонажа.  Лирические,  комические,
драматические, арии в операх М. — звуковые портреты героев.
Гармонически ясное и яркое по выразительности  искусство  М.,  представителя
венской классической школы, родственно просветительскому классицизму  с  его
культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в  то  же  время
сентиментализму с  его  культом  сердца  и  утверждением  прав  личности,  в
частности его радикальному крылу —течению  “Бури  и  натиска”.  В  сочетании
страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой  организованностью
и волевой собранностью  заключается  своеобразие  искусства  М.  Преодолевая
традиции  аристократической  культуры,  но   сохраняя   жизненные   элементы
галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более  глубокой  эстетической
концепции,  М.  утверждал  новый   прогрессивный   путь   развития   музыки.
Индивидуализация   образов,   наполненность   экспрессией,   стремительность
развития,  насыщение  драматизмом  —   всё   это   обогатило   мелодические,
гармонические,  полифонические  средства,  усилило  внутреннюю  динамику   и
контрастность композиционных форм, обусловило новые  принципы  использования
инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная  музыка
М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические  (“вертеровские”)
или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают  светлые  тона.
Красота  музыки  М.,  изящной  и  совершенной  по  форме,  отражает  полноту
ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.
                    средства музыкальной выразительности
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с  тем  усилил  роль  мелодии.
Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед  арией,  М.,
в отличие от Глюка, не отказался в своих операх  на  итальянские  тексты  от
речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для  воспроизведения  диалогов.
Скромные по своим музыкально-выразительным  средствам,  но  стремительные  и
живые диалоги-речитативы гибко  передают  омузыкаленные  речевые  интонации.
Драматической  образностью  наполнены  лучшие  из  оперных  увертюр   М.   —
симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.
                        тематика произведений Моцарта
Тематика опер М. отразила  передовые  социальные  и  этические  идеи  эпохи.
Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере “Свадьба  Фигаро”
по комедии “Безумный  день,  или  Женитьба  Фигаро”  Бомарше.  Революционная
острота комедии  в  опере  смягчена  (отчасти  по  цензурным  соображениям),
поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время  социальная
идея — победа энергичных, умных, достойных людей из  народа  (Фигаро  и  его
невесты Сюзанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа —  сохранена
в опере полностью и составляет основу драматического развития и  музыкальных
характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в  опере
“Дон Жуан” — “весёлой  драме”  (dramma  giocoso),  сочетающей  комедийные  и
трагедийные  элементы,   психологическую   углублённость   и   занимательную
интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный  герой
олицетворяет жизненную энергию, темперамент,  неотразимое  обаяние,  свободу
чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не  оправдывает  Дон  Жуана.
Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые  принципы  разума  и
нравственности,  олицетворённые  в  символической  фигуре  Командора   и   в
возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны.  В  весёлой  и  изящной
опере “Все они таковы” (в буквальном переводе: “Так поступают все  женщины”)
буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко  выгравирован  в  ариях  и
особенно в ансамблях (их здесь  значительно  больше,  чем  арий).  Чистое  и
благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и  дружбе  воспеты  в
зингшпиле “Похищение из сераля” с его весьма условным восточным колоритом  и
в философской  драмаматической  опере-сказке  “Волшебная  флейта”,  рисующей
утопический  идеальный  мир  мудрости  и  добродетели.  “Волшебной   флейте”
свойственны черты морализирования и символики в духе масонства  (с  1784  М.
был членом масонского ордена — “свободным каменщиком” в конце 1785 он  вошёл
в ложу “К добродетели”). Опера прославляет победу света над  мраком,  дружбы
над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над  злыми  силами
мира.  В  чарующей  музыке  воплощены  величие  духа  и   простосердечность,
трогательность  и  комизм,  аллегорическое  глубокомыслие  и  наивность.   В
“Волшебной флейте” М. осуществил свою  мечту  —  создать  большую  оперу  на
родном языке. И “Свадьба Фигаро”,  и  “Дон  Жуан”  по  своим  художественным
принципам, драматургии и музыкальному складу — создания  венской  школы,  но
они, как и большинство опер М., написаны на итальянском языке  и  в  формах,
близких итальянской опере, господствовавшей в те  годы  во  многих  странах.
“Волшебная флейта”  возникла  на  иной  основе.  При  всей  отвлечённости  и
экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии  эта
опера  наиболее  близка  национальному  характеру,  народной  песенности   и
отечественной полифонии,  традициям  австрийского  демократического  театра.
Она открыла  путь  к  утверждению  самостоятельности  национальной  оперы  в
странах  немецкого  языка.  Наряду  с  И.  Гайдном  М.  —  создатель   новой
оркестровой  и  камерной  классики.  Он   опирался   на   схему   4-частного
симфонического и ансамблевого  цикла,  на  развитый  Гайдном  тип  сонатного
allegro и его структуру симфонического оркестра и  смычкового  квартета.  (В
свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих  лучших
симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после  смерти  М.)  По  мере
овладения М. композиционными  особенностями  современных  ему  многообразных
школ и направлений (лёгкость  восприятия  его  была  поразительна),  заметно
менялась его  собственная  манера  письма,  полнее  выявлялось  неповторимое
своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы  сказалось
на  “Парижской”  симфонии  D-dur,  созданной  в  1778,  после  пребывания  в
Мангейме. Значит, след в музыкальном развитии  М.  оставило  ознакомление  в
начале венского периода с произведениями И. С.  Баха  и  Г.  Ф.  Генделя.  В
возрасте 15—16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет  жизни
— 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна  по  характеру.  Т.
н. “Хафнер-симфония” (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи  Хафнер)
носит  ещё  черты  дивертисментного  стиля.  Она  возникла  из  многочастной
серенады, откуда были изъяты вступителтный марш и один из двух  менуэтов.  В
1783  появилась  “Линцская”  симфония  C-dur,  в  1786  —  “Пражская”  D-dur
(“симфония  без  менуэта”).  3  симфонии   1788   увенчивают   симфоническое
творчество М. и весь  европейский  симфонизм  18  в.  Большое  торжественно-
патетическое  вступление  симфонии  Es-dur  контрастирует   с   танцевально-
бытовыми темами  всех  4  частей,  разнородными  по  эмоциональной  окраске.
Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и  в  то
же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью.  В  величественной
симфонии  G-dur  (“Юпитер”),  наиболее  крупной   по   масштабам,   особенно
подчёркнута контрастность образов. М.  возвысил  идейно-образное  содержание
симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её  стилевое
единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла,  между  партиями
сонатного allegro, а также внутри тем. Форму сонатного allegro  он  применял
не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й  частях  симфонии.  Монументальный  финал
симфонии “Юпитер” — блестящий  пример  введения  фуги  в  сонатное  allegro.
Показательна эволюция менуэта  (3-я  ч.  симфонии)  —  он  становится  у  М.
лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных  произведений
М. — кантабильность, используемая композитором не только в  ведущем  голосе,
но и во всей тонко разработанной фактуре (“певучая  инструментовка”).  Темам
присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание;  нередко
они связаны с мелодиями опер  М.;  во  многих  из  них  преображены  обороты
бытовой, народной музыки Австрии. В  оркестре  М.  достигнута  замечательная
уравновешенность    групп    (4    партии    струнных     инструментов     с
недифференцированной  партией  баса  и  в  основном  парный  состав  духовых
инструментов  с  литаврами).  Индивидуально  использованы  тембры   духовых.
Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т. ч. в  3
последних  симфониях),  гобои  отсутствуют  в  симфонии  Es-dur   (К   543),
кларнеты, к которым М. всё больше тяготел (Гайдн  ввёл  их  в  симфонический
оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551)  и  введены
в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).
                               камерная музыка
Камерные инструментальные ансамбли М. близки по складу к его симфониям,  но,
как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно  сосредоточены.
В них ещё интенсивнее, чем в  симфониях,  использованы  элементы  полифонии;
типичны хроматически обострённые мелодические  линии  (струнный  квинтет  g-
moll), смелые диссонирующие созвучия  (струнный  квартет  C-dur).  В  ранних
ансамблях клавир  доминирует  над  скрипкой  (в  сонатах),  над  скрипкой  и
виолончелью  (в  трио).  Струнные  и  клавир  равноправны  в  более  поздних
сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки (сюда не  входят  6  т.  н.
романтических  сонат,  принадлежность  которых  М.  опровергнута)  16   были
созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон  и  Гаага).  Самые
совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur,  1788).
В струнных квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам  (Италия,  1770—73),
сменился гайдновским, представленным законченно в 6  квартетах,  посвященных
“отцу, наставнику и другу” И. Гайдну  (по  признанию  М.,  “плод  долгого  и
упорного труда”), и  3  “Прусских”  квартетах  (1789—90).  Если  в  камерной
музыке Гайдна центральное место занимают струнные квартеты, то у  М.  наряду
с  квартетами  (количественно  они  преобладают)   на   передний   план   по
художественному значению выдвинулись струнные  квинтеты  (самые  законченные
образцы — C-dur  и  g-moll,  1787).  Среди  духовых  и  смешанных  ансамблей
выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для кларнета  и
струнных (1789).
                              клавирная музыка
Клавирная музыка М. отразила два важных исторических  процесса:  переход  от
клавесина и клавикорда к фортепиано  (уже  в  довольно  ранние  годы  М.)  и
стабилизацию  классического  сонатного  цикла  (трёхчастного)  в  сонате   и
концерте.   Фортепианный   стиль   М.   непосредственно   связан    с    его
исполнительским  искусством.  Элегантная,  отчётливая,  певучая,  идущая  от
сердца игра М. составила эпоху  в  истории  пианизма.  М.  —  основоположник
классической формы  концерта.  Сохранив  широкую  доступность,  концерты  М.
приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального  выражения,  в
них органически соединились импровиза-ционность и строго логическое  начало,
соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-
летним мальчиком М. обработал в виде  4  концертов  части  из  сонат  других
композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4  оригинальных  концерта  для
фортепиано с оркестром; большинство  (17)  фортепианных  концертов  возникло
позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-
dur), порой драматизмом и патетикой  (концерты  c-moll  и  d-moll).  Венским
фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки  с  оркестром,
написанные 19-летним М., возможно, для собственных  выступлений,  и  двойной
фортепианный концерт, сочинённый  для  себя  и  сестры  (1779).  По  просьбе
друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М.  создал  ряд  сольных
концертов для духовых инструментов, несколько двойных  концертов  и  тройной
фортепианный концерт, а также эффектную, в “мангеймском стиле”,  “Концертную
симфонию” с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих  выступлений,  а
частично  для  учениц  М.  писал  фортепианные  сонаты,   рондо,   фантазии,
вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты  уступают
концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые  из  них,  такие,
как с-moll (1784),  А-dur  (1778)  и  D-  dur  (1789),  вместе  аналогичными
произведениями  для  фортепиано  и  скрипки   образуют   вершину   сонатного
творчества 18 в.
                              церковная музыка
Почти вся церковная музыка М. —мессы, литании, вечерни,  оффертории,  мотеты
и т. п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За  последние  12
лет жизни М. создал только одно законченное церковное произведение  —  мотет
“Ave, verum corpus”  (июнь  1791,  курорт  Баден,  близ  Вены).  В  Вене  он
трудился  над  мессой  и  реквиемом.   Обе   крупные   композиции   остались
незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему  году  жизни  М.
Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого  оркестра  —  одно
из глубочайших по мысли и выражению новаторских произведений М.  Трагический
пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.
                           искусство импровизации
Фантазии и  отчасти  вариации  в  известной  мере  запечатлели  несравненное
искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго  типа  тяготеют
фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо  c-moll.
Сонаты и другие пьесы М. для фортепиано  в  4  руки  и  для  2-х  фортепиано
принадлежат   к   ранним   образцам   фортепианного    дуэта,    (Творческой
изобретательностью  и   неистощимой   жизнерадостностью   отмечена   бытовая
развлекательная музыка М. для оркестра  или  ансамбля  —  циклы  типа  сюиты
(дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы  (менуэты,  контрдансы,
“немецкие”, лендлеры), марши. В ней особенно  ощутимы  связи  с  фольклором.
Соприкасаясь  некоторыми  гранями  с  камерными  инструментальными  жанрами,
симфониями и  концертами,  развлекательные  сюиты  служили  для  композитора
своего  рода   экспериментальной   лабораторией.   Большинство   серенад   и
дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на  музицирование
как  на  открытом  воздухе,  так  и  в  помещении  и  могли  исполняться  то
оркестром, то ансамблем (в них применялись различные  составы  —  смешанные,
духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений М.  в  этом  жанре  —
“Маленькая ночная серенада” (1787), написана для струнного оркестра.  Пьесы,
образующие цикл, разнообразны по  формам  и  видам  музыки  —  от  сонаты  и
концерта до разного рода танцев, от рондо  до  вариаций.  Уличные  кассации,
серенады, дивертисменты обычно  предварялись  и  часто  заключались  маршем,
который  музыканты  играли  на  ходу.  Склонность   к   юмору   блистательно
проявилась в “Музыкальной потехе” (“Ein musikalischer SpaВ”)  для  струнного
квартета и 2-х валторн  (пародия  на  симфонии  композиторов-ремесленников).
Среди оркестровых пьес особое место  занимает  “Масонская  траурная  музыка”
(1785). Большинство сольных песен, а также вокальных  ансамблей  и  шуточных
канонов М. создал для близкого окружения. Многочисленные  арии  и  вокальные
ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к  операм  других
авторов, почти все на итальянском языке)  писались  композитором  по  заказу
артистов. Жанр немецкой песни для  голоса  с  фортепиано  в  Австрии  только
нарождался, и М. был в числе первых, кто  создал  её  классические  образцы.
Среди сохранившихся 30 песен М.  —  “Фиалка”  на  сл.  И.  В.  Гёте  (1785),
“Старушка”, “Вечернее настроение”, “Тоска по  весне”  и  другие.  Популярная
“Колыбельная” (“Спи, мой младенец, усни”) принадлежит не М. (её автор  —  Б.
Флис). Для масонов М. создал несколько кантат  и  песен.  Как  и  “Волшебная
флейта”, эти произведения  проникнуты  гуманистическими  идеями.  “Маленькая
масонская кантата” (ноябрь 1791) — последнее законченное произведение М.
                              техника созидания
Созидательный  процесс  протекал  у   М.   непринуждённо   и   стремительно.
Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда  в  крупных
партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее,  не
отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось  на  ремесло
в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно  обогащалось  поисками
новых приёмов, композиции. С мифом о  М.  —  беспечном,  наивном  художнике,
гении, творящем без усилия и раздумья, жреце “чистого”  искусства  —  связан
особый,  эстетский  тип  творчества,  которому   без   оснований   присвоено
наименование “моцар-тианство”. Творчество М.  изображали  в  музыковедческой
литературе и интерпретировали в  исполнительском  искусстве  как  безоблачно
ясное, безмятежное, “аполлоническое”, или жеманно-изящное  (“рококо”),  или,
наоборот,  романтическое   и   “демоническое”.   Современное   музыковедение
утверждает  М.  как  одного  из  величайших  творцов,  выразившего  в  своём
гениальном творчестве прогрессивные общественные и эстетические  идеи  своей
эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового музыкального искусства.
 


                      Список использованной литературы



                                  Аберт Г.
                                “В.А.Моцарт”
                               Москва 1978 г.

                                 Вудфорд П.
           Иллюстрированные Биографии Великих Музыкантов : Моцарт
                      Издательство “Урал Ltd.” 1999 г.

                                 Справочник
                     “Творческие портреты композиторов”
                               Москва 1990 г.

                                Чичерин Г.В.
                                “Моцарт. ...”
                              Ленинград 1973 г.

                           Энциклопедия для детей
                       т.3 “Музыка. Театр. Кино.” ч.3
                    Издательство “Аванта+” Москва 2001 г.



                                    Фото:
на обложке: портрет кисти Барбары Крафт, выполненный масляными красками,
1819 г. (Вена, Общество любителей музыки)
на 2 странице: Моцарт в 1762 г. В возрасте шести лет. Он представлен в
придворном наряде, первоначально предназначавшемся для эрцгерцога
Максимилиана и подаренном Вольфгангу императрицей Марией Терезией. Картина
приписывается Пьетро Антонио Лоренцони.[pic]


смотреть на рефераты похожие на "В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества "