Музыка

Партесное пение



          Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.
          Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.
                      Кафедра музыкального воспитания.



                                   Реферат



                             «Партесное пение».



                                                                 Выполнила
студентка

                                                                2 курса Г
                                   группы


                                   Левадная Олеся.

Проверила
                                                           Хусниярова Л.М.



                              Стерлитамак 2004.

 | |Содержание.

     I. Введение.                                                 3стр.
    II. Основная часть.
         1. Зарождение партесного пения.          4-6 стр.
         2. Распространение партесного пения. 6 стр.
         3. Развитие  партесного пения.              6-8 стр.
         4. Музыкальная структура.                    8 стр.
         5. Расцвет  партесного пения.                8-10 стр.
         6. Композиторы партесного пения.      10-12 стр.
         7. Возникновение псальмы.                  12-13 стр.
   III. Заключение.                                           14
        стр.
    IV. Список используемой литературы.     15 стр.



                                  Введение:


      В  исторической  науке  XVII  столетие  принято  называть  «переходной
эпохой», подготовившей реформы Петра  Великого.  Современники  назвали  свой
век  «бунташным»,  поскольку  он  опрокинул  привычные  устои  жизни,   внес
кардинальные перемены в древней Руси.
       Но,  несмотря  на  это  профессиональная  музыка  во  многих   жанрах
достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний.  Ее  развитие,
идет по пути усиления светского начала, причем светское проникает и  в  саму
церковную музыку, меняет ее характер и формы  воплощения.  Но  в  это  время
авторитет  церкви  падает,  в   проведении   церковных   обрядов   возникает
стремление все осмыслить, проанализировать. В XVII  веке  в  русской  церкви
произошел раскол, отразившемся на проведении культового  богослужения  и  на
его оформлении. И появляется мнение о несовместимости  богослужебного  пения
и музыки. В связи с этими явлениями происходит перестройка знаменного  пения
и родилось партесное многоголосие.
     В своем реферате я раскрою тему  партесного  пения,  т.  к.  мне  очень
нравится хоровое песнопение, а партесное пения является его  разновидностью.



1. Зарождение партесного пения.
      Вторая  половина  XVII  столетия  характеризуется  качественно  новыми
явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно  связанные  друг  с  другом
жанра- Партесное пение и кант,- которым свойственны  новые  черты  мелодико-
гармонического языка и принципы формообразования. На первый  план  выступают
гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление  мажора
и минора как основы ладового  мышления.  В  связи  с  появлением  партесного
пения произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.
   Обновление знаменного распева было  вызвано  желанием  сохранить  высокую
одноголосную традицию и, одновременно,  приблизить  ее  к  реалям  певческой
практики.
  Во второй половине XVII в. В певческий обиход  входят  новые  одноголосные
распевы-  киевский,  болгарский  и  греческий.  Песнопения   этих   распевов
записывались пятилинейной нотацией. Они принесли  на  Русь  элементы  нового
музыкального мышления  -  мажорно-  минорную  основу  мелодии,  повторность,
периодичность

                                                       Кондак восьмого гласа
                                                         «Взбранной воеводе»

                                                          Греческого распева



  Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему  принципов
привели к  распаду  одноголосной  средневековой  традиции.  В  богослужебной
практике  начинает  развиваться   новый   вид   музыки-   Партесное   пение.
Исследование Н.А. Герасимовой позволяет  выявить  следующие  показатели,  по
которым различаются распевы и партесное многоголосие:

|                     |Знаменный распев.       |Партесное многоголосие.    |
|1. Назначение        |Церковный обряд         |Церковный обряд, а также   |
|                     |                        |иногда внецерковное        |
|                     |                        |исполнение                 |
|2. Тексты            |Канонические            |Канонические и свободные   |
|3. Направленность    |К трансцендентным       |К психическому миру        |
|                     |сущностям               |слушателя                  |
|4. Аудитория         |Прихожане как собрание  |Прихожане как верующие и   |
|                     |верующих                |как слушатели              |
|5. Формы             |Монодия                 |Развитое многоголосие      |
|6. Место в ритуале   |Постоянное присутствие  |Кульминационные моменты    |
|7. Исполнители       |Певчие (однородные      |Певчие (разнородные тембры)|
|                     |тембры)                 |                           |
|8.Интонационное      |Фонд попевок распева    |Фонд интонаций разнородного|
|содержание           |                        |происхождения              |
|9. Характеристика    |Однородность            |Контрастность              |
|звучания             |                        |                           |

        Свое название новый  вид  храмового  пения   получил  от  латинского
слова   partes  –партии.   В   его   основе    лежал   принцип    гомофонно-
гармонического соподчинения голосов при господствующей роли  четырехголосия.
Этот принцип зародился в странах Западной Европы ,  развился  в  западных  и
юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом  виде
был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
      Партесное  пение   возникло  на  Руси  путем   «скрещивания»  западной
музыкальной системы с  православными  певческими  традициями.  Его  введение
было  связано  с  деятельностью  музыкантов,   получивших   образование   за
границей, поскольку  «острое  ощущение  невозможности  совмещения  музыки  и
богослужебного пения, столь характерное  для   великорусского  православного
сознания, было в  значительной  мере  притуплено  у  носителей   православия
западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и  именно
это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым  и
явилось партесное пение».
                    2. Распространение партесного пения.
    Распространение партесного пения в  московском  государстве  происходило
путем сильного давления  со  стороны  властей.  Главный   идеолог  церковных
реформ патриарх Никон  приветствовал многоголосное пение. Партесы   получили
поддержку и со стороны  царя Алексея Михайловича, который в начале  1652  г.
Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих  ,
профессионально  владеющих  искусством  многоголосия.  Однако  и  в   период
властвования  Никона,  и  позднее  изменения  в  церковнопевческой  практике
встречали   сопротивление   деятелей   старообрядческого   движения.    Так,
старообрядец  о.  Лазарь  писал:  «И  патриарх  Никон,  и  власти  возлюбили
языческое пение и в  церквах  поют  многие  стихи  ни  по-гречески,  ни  по-
славянски, а  как звучит орган».
      Новое  многоголосие   первоначально   исполнялось   под   руководством
приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от  «спиваков»
(то  есть   певчих)   более   мягкого   и   проникновенного   стиля   пения,
противоставляя   его   «густому    басистому»    исполнению    «московитов».
Записывались партесные  песнопения с помощью пятилинейной  нотации.  Правда,
ноты были не круглыми, а квадратными  (так  называемое   «киевское  знамя»).
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода .
  Официальное призвание многоголосного пения  в Русской Православной  Церкви
состоялось  в  1668  г.,  когда  прихожане  одного  из   московских   храмов
обратились к иерархам восточной церкви с  вопросом  о  возможности  введения
партесной музыки. Ответ  патриархов  был   весьма  уклончив,  однако  он  не
содержал прямого осуждения многоголосия. Это  позволило  снять  многовековой
запрет на  многоголосное пение в русской церкви.
                        3. Развитие партесного пения.
    Новый  вид  певческого  искусства  мог  развиваться  лишь  при   условии
соответствующего  эстетического  и  теоретического   обоснования.   Принципы
партесного многоголосия были изложены в ряде учебных  пособий.  Самым  ярким
музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович  Дилецкий(Дылецкий)
. О его жизни сохранились   противоречивые  сведения.  Достоверно  известно,
что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. он  переехал
в Москву, где прославился  как  композитор  и  педагог.  Свои  теоретические
взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики  мусикийской»  (смоленская
редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
 «Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором  можно  найти
ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте.  Отвечая
на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий  пишет:  «Мусикия  есть,  яже  своим
гласом возбуждает сердца человеческие  :  ово  к  веселию,  ово  к  печали».
Дилецкий  не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он  стремился
 соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на  труды  «многих
искусных  художников  тако  церкви   православныя  творцов  пения.  якоже  и
римския,  и  от  многих  книг  латинских  яже  о  мусикии».  В  «Мусикийской
грамматике»  содержатся   основные   композиционно-технологические   правила
партесного многоголосия , знать которые предписывалось и  композиторам  ,  и
исполнителям  .  Его  теория  существенно  облегчала   русским   распевщикам
постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно  элементарные
приемы хорового письма .  ориентируясь  на  исполнительские  возможности  не
только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции .
  Труд       Н.П.Дилецкого  имел  ярых  противников.  В  последней  редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого  предшествовал  трактат  «О  пении
божественном», принадлежащий московскому  дьякону  Иоанникию  Кореневу  ,  в
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь  противникам
партесного многоголосия . Критикуя вставочные    слоги  в  знаменном  пении,
Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только  умом
и сердцем и вещать разумными  устами. Имеют ли отношение  разум  и  слова  к
тому, чего не понимает и не разумеет ни  поющий  ,  ни  слушающий  ,  как  ,
например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо  бу  бува…»  <...>
Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно,  хуление! Если  бы  ты
благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или  знающий
татарский  язык и понимающий  его  понял  бы  .  Но  нет   на  земле  такого
человека и не будет , который так бы  говорил…  Существует  ли  внимательный
слушатель такого пения?» Убежденный сторонник  обновления  храмового  пения,
Коренев  утверждал,   что   «не   только   двухголосные,   трехголосные    и
четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно  петь<...>,  ибо  наука
премудрости не имеет конца». В  конце  своих  размышлений  Коренев  поместил
стихотворную  притчу  под   названием   «слово   против   невежественных   и
противящихся гордецов»:

               Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
               Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
               И будет оно, как и мое, во славу Господню.
               Познай музыку во всем свободную.
                                                                  Аминь.

        На русской почве Партесное многоголосие  быстро  обрело  национально
окрашенные черты,  отличающие  его  от  западноевропейской  музыки.  Русские
партесы  имеют  много  общего  с  жизнерадостной  и  декоративной   храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы  украшательства,  присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
                 4. Музыкальная структура партесного пения.
        Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад  с
четко  определенной  ролью   каждого   голоса.   Нередко   главная   мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и  помещалась  в  теноре.  Бас  являлся
гармонической основой, дискант двигался  параллельно  тенору  в  терцию  или
сексту, альт дополнял гармонию.  Данная  хоральная  структура  лишь  изредка
сменялась элементами имитационной полифонии.
                        5. Расцвет партесного пения.
      Наивысшего  расцвета  Партесное  пение  достигает  в  новом  жанре   -
партесном концерте.  Концерт  был  рожден  в  недрах  стиля  барокко  с  его
склонностью   к   пышности,   помпезности,   динамичности   и    праздничной
орнаментальности.   Музыка    концертов    создавалась    в    расчете    на
профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя  хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись  концерты  в  храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения  каких-
либо инструментов.
    Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для  европейской
музыки  стадию  развития  ренессансного  многоголосия.  Сам  жанр   хорового
концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв.  в  творчестве
представителей  венецианской  композиторской   школы   Андреа   и   Джованни
Габриели. В  их  концертах  откристаллизовался  «роскошный  стиль»  барочной
композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В  дальнейшем
хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов,  в  частности
- в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой  музыки  было  особенно
ощутимо на ранней стадии  становления  концертного  многоголосия  в  русских
храмах.  На  создателей  польских  хоровых  композиций  ссылается  в   своей
«Мусикийской  грамматике»  Дилецкий   при   обобщении   основных   принципов
сочинения партесных концертов.
    Главным среди изложенных  правил  следует  считать  требование  строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует  композиторам  внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его  мнению,  музыкальную  форму.  Он
придает большое значение так называемой  «диспозиции»-  расположение  частей
произведения  в  соответствии  с  содержанием  литературной  основы.  Именно
поэтому в партесных  концертах  редко  встречается  реприза  и  лишь  в  тех
случаях,  если  есть  повторы  текста.  Не  менее  важным  считал   Дилецкий
концертный принцип организации музыкального  материала  путем  сопоставления
полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
   В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым,  а  его
музыка  -  неизвестной.  Лишь   сравнительнонедавно   рукописи   композитора
привлекли  внимание  исследователей.  Основная  масса  сочинений   Дилецкого
написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два  хоровых  состава  по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является  Воскресенский
канон,  где  композитор  продемонстрировал   мастерское   владениеразличными
приемами партесного многоголосия.

                                            Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.



           В  отличие  от  внеличностного  содержания  знаменных   распевов,
партесные  композиции  воплощали  разнообразные  человеческие   переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк  -  от  выразительной  лирики   до
масштабных народных ликований.  Большая  часть  русских  концертов  отмечена
чертами торжественности и праздности.
                      6. Композиторы в партесном пении.
     В  процессе  развития  Партесное  многоголосие   постепенно   менялось:
усложнялись полифоническая  техника  и  интонационный  строй  композиций.  С
введением   партесного   пения   храмовая   музыка   приобрела    авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как  Федор
Редриков,  Николай  Калашников  и  др.  Самой   же   большой   популярностью
пользовались сочинения  «государева  певчего  дьяка»  Василия  Поликарповича
Титова,  в  творчестве  которого  партесный  концерт  достигает   наивысшего
развития.
      Биография Титова известна лишь по отрывочным данным.  Впервые его  имя
упоминается  среди певчих  дьяков  в  1682  г.  Через  четыре  года  он  уже
числится первым певцом ,  что  свидетельствует  о  необычайной   одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является   огромное  творческое  наследие
Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
     Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием  форм.
Композитор тяготел к монументальным композициям  и  праздничным  музыкальным
образам.  В  отличии  от  своих  предшественников  Титов  смело  использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику  чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам  Дилецкого,  постоянно  искал
средства  музыкальной  выразительности,  отражающие  содержательную  сторону
текста. Так, в  концерте  «Радуйтесь  Богу,  Помощнику  нашему»  имитация  в
верхних голосах хора передает восторженные  возгласы  людей,  а  в  концерте
«Днесь  Христос  на  Иордан  прииде»   волнообразные   вокальные   фигурации
иллюстрируют набегающие речные волны:

                                                 В.П. Титов «Днесь   Христос
                                                           На Иордан прииде»



  Замечательным  образцом  музыки  Титова  является  восьмиголосный  концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь  св.  Иоанна  Златоуста.  В  основу
концерта положен текст стихиры из  пяти  строф  с  условным  разделением  на
строки. Каждой строфе соответствует завершенный  раздел  музыкальной  формы,
заканчивающийся  полной  каденцией.  Однако  в  пределах  части   композитор
достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его  музыкальному
замыслу.  Это  свидетельствует   о   постепенном   становлении   в   русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не  подвластных  абсолютному
диктату слова:

                                   В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»



                          7. Возникновение псальмы.
   Тенденция  обмирщения  музыкального  искусства  сказалось  не  только   в
храмовой культуре, но и в развитии  внелитургической  духовной   («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного  пения  возник  новый  бытовой
жанр- многоголосная песня под названием  п с а  л  ь  м  а.  Подобно  стихам
покаянным,  псальма  была   основана   на   поэзии   духовного   содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
   Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной  ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой  песенной  поэзии  не  была  связана  со
знаменным  распевом,  поскольку  первоначально  основой  псальмы   послужили
источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
   Центры развития внелитургической духовной песни становится  Воскресенский
монастырь (Новый  Иерусалим  под  Москвой),  где  руководящий  пост  занимал
соратник патриарха Никона, монашествующий поэт  Герман  (Воскресенский).  Он
профессионально владел певческим искусством и сам  сочинял  музыку  к  своим
стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной  поэзии  и
русской народной песенности.
    Развитию  внелитургической  музыки  предшествовало  рождение   светского
силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии  Симеона
Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью  при  дворе  Алексея
Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца  XVII  в.,  где  органично
соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р  ь    р
и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.
    Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю  Федору
Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя  Полоцкий  рассчитывал  на
его  музыкальное  воплощение.  Музыку  к  псалмам  Титов  написал  несколько
позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор  от  своего  привычного
монументального хорового стиля.  Музыкальный  склад  большей  части  псалмов
отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют  собой
элементарное   четырехтактовое   построение.   Псалмы   предназначены    для
трехголосного исполнения без  сопровождения  инструментов.  Каждая  песенная
миниатюра (а всего их  в соответствии с Псалтырью  сто  пятьдесят)  обладает
достаточно ярким характером и законченностью  форм.  Среди  них  встречаются
псалмы, близкие народно-песенным жанром.



                                 Заключение.


    Таким образом «бунташный» век  принес  в  русскую  музыкальную  культуру
много нового при неизбежном разрушении  древнерусской  традиции,  в  которой
сфера   прфессионального   творчества   не   затрагивала   светские   жанры.
Завершилось  многовековое  разграничение  богослужебного  пения  и   музыки.
Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала  формированию
профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки»  за  пределы
храмовой службы,  результатом  которого  явилось  рождение  внелитургической
бытовой песни.
   Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что,  несмотря
на то, что в церкви произошел раскол все равно  церковное  пение  продолжало
развиваться и радовать окружающих.



                       Список используемой литературы:


  1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII  в.:  встреча  двух
эпох.- М., 1994


     2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977  (с.116-
        144)



     3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).





смотреть на рефераты похожие на "Партесное пение "