Zoja Maksimovna Rubinina

Uurija
Riigi ajaloomuuseum

A.S.-i on raske üle hinnata. Lappo-Danilevski põhimõte "kellegi teise animatsiooni äratundmine". Ainult siis, kui ajaloolane juhindub oma töös allikatega just sellest põhimõttest, kui ta püüab mõista teist, kellega teda lahutab aeg ja (sageli) ruum, saab ajaloost inimeste minevikuteadus, mitte aga inimeste loodud struktuuride uurimine. See ilmneb kõige selgemalt isikliku päritolu allikatega töötades. Sel juhul muutub ajaloolane sageli mineviku inimeste jaoks ainsaks võimaluseks hauataguse elu saamiseks.

Paradoks seisneb selles, et isikliku päritolu allikad tõmbavad kogu oma atraktiivsuse juures traditsiooniliselt vähem uurimuslikku tähelepanu kui ametlikud allikad. Pealegi on see kooskõlas riigi sisearhiivi hankimise põhiprintsiibiga, kus on peamised hankimisallikad valitsusagentuurid. Isikliku päritolu allikatel on võimalus köita teadlaste tähelepanu, kui neid seostatakse elu ja tööga. kuulsad inimesed minevikust. Perekonnaarhiivid nn. " tavalised inimesed”, ei ole reeglina professionaalsete ajaloolaste seas populaarsed ja muutuvad puhtalt objektiks avalik huvi.

Kui eelöeldu kehtib isikliku päritoluga kirjalike allikate puhul, nimelt on kirjalikud allikad olnud ja jäävad ajaloolaste prioriteediks, siis seda enam kehtib see perekonnafotode ja eriti perekonnafotoarhiivi kui ajalooallika kohta.

Fotograafia ajalugu tervikuna võib nimetada nõukogude ajalookirjutuse perifeerseks teemaks. Reeglina tegelesid sellega kunstikriitikud ja sellel teemal polnud palju töid. Viimastel aastakümnetel on see teema muutunud üsna populaarseks. Seda võib nimetada tõeliselt interdistsiplinaarseks, kuna fotograafia ajalooga tegelevad kunstiajaloolased, ajaloolased, psühholoogid jne. Ühest küljest uuritakse teemat seega erinevate teadusdistsipliinide kontekstis, mis võimaldab seda kõikehõlmavalt käsitleda. Teisalt ei saa seda nimetada ajalooteaduse prioriteediks. Eelkõige puudutab see fotograafia kui ajalooallika uurimist. Rohkem kui tõsine erand reeglist on antud juhul V.M. Magidov, kuid need on pühendatud kino-foto-fonodokumentide (KFFD) hüpersüsteemile. Sel juhul käsitletakse fotograafiat kui osa üldisest süsteemist, kuigi loomulikult on sellel ajalooallikana omad tunnused. Mainimist väärivad ka V.M. Magidov pühendas üksikutele fotomälestistele, kuid sarnaseid töid pole väga palju. Mis puutub perekonna fotoarhiividesse, siis minu teada puuduvad seda tüüpi monumentidele pühendatud allikauuringud Venemaa ajalooteaduses. Olukord on igati mõistetav: kuna fotograafia ajaloo teema tervikuna on olnud pikka aega perifeerne, sai selle viimaste aastakümnete areng alguse loomulikult teoste avaldamisest. üldine, meistriteoste publikatsioonid kodune fotograafia riigi arhiivi- ja muuseumikogudest ning kodumaise fotopärandi tasemel ümbermõtestamist teatud tüübid fotod . Samal ajal räägime keerulisest ja väga tähelepanuväärsest ajalooallikate tüübist, kuid selleks, et mitte piirduda sedalaadi üldiste fraasidega ja ühine omadus, mis sel juhul näeb välja nagu kübarast välja võetud jänes, vaatleme seda tüüpi ajalooallikate tunnuseid, kasutades Riikliku Ajaloomuuseumi (edaspidi Riikliku Ajaloomuuseumi) kogust pärit Levitsky perekonna fotoarhiivi näidet.

haige. 1. Aleksandr Konstantinovitš Levitski ja Jelena Dmitrievna Levitskaja koos poja Sergeiga. 21. august 1866 Fotostuudio "Photograph by E. Kiriakoff".

Levitskid on Poola aadlisuguvõsa, keda tuntakse alates 16. sajandi keskpaigast. Selle perekonna esindajad olid patrimoniaalid. Teenis sõjaväes. Sai oma (tavaliselt sõjaväe)teenistuse eest kuninglikke autasusid. Nad töötasid valitsussüsteemis. 18. sajandil sattusid selle perekonna esindajad Vene impeeriumi territooriumile. Need on reeglina väikemaaomanikud, madalad sõjaväelased, madalad ametnikud ja õigeusu preestrid. Seega muutub keskmine Poola aadelperekond vaesunud vene aadliperekonnaks. Pole üllatav, et nagu 19. sajandi keskel sageli juhtus, sarnast liiki sai vene raznochintsy intelligentsi arvele omistatava perekonna esivanemaks.

Riigi Ajaloomuuseumis talletatud perekonnaarhiivi materjalid võimaldavad esile tuua Levitski perekonna kolme põlvkonna ajalugu alates 1830. aastatest. 1970. aastateni Esimest põlvkonda esindab Kertšis elav gümnaasiumiõpetaja perekond, koguduse preestri poeg, pärilik aadlik Aleksandr Konstantinovitš Levitski (1833 või 1835 - 1869), abielus jõuka ametniku, kaupmees Dmitri Lukitš Pospolitaki Jelenaga (1844 - 3 mitte varem kui 1844 - 3) tütrega. Perekonnaarhiivi materjalid ja tuvastatud avaldatud allikad võimaldavad osaliselt rekonstrueerida ka venna A.K. elulugu. Levitsky - Philip Levitsky (sünd. 1837) - Sandomierzi gümnaasiumi inspektor Kamenets-Podolsky linnast.

Pere teist põlvkonda esindavad kolm poega A.K. ja E.D. Levitsky ja nende perekonnad. Kõik kolm venda said kõrgharidus ja töötas tüüpilistel "intelligentsi" ametialadel. Niisiis, vanem poeg Sergei Aleksandrovitš (2. veebruar 1866 - 1945) oli vandeadvokaat. Elas Moskvas. Ta oli üks Prechistensky tööliste kursuste asutajatest. Ta oli abielus aadliku Aglaida Listovskajaga, Katariina aegade kuulsa tegelase, krahv Zavadovski lapselapselapsega. Neil oli kaks poega: Juri ja Anatoli. 1918. aastal emigreerus perekond Prantsusmaale. Vendade Levitskite keskmisest Vjatšeslav Aleksandrovitšist (3. veebruar 1867 – 5. august 1936) sai pärast Moskva ülikooli lõpetamist 1890. aastal zemstvo arst. Ta töötas Moskva kubermangus (aastast 1896 - sanitaararst Podolski oblastis) (ill 2). Sanitaarhügieen tööl on muutunud tema erialaks ja elutööks. Vjatšeslav Aleksandrovitš tegeles aastaid elavhõbedavaba mütsitootmise meetodi otsimise ja rakendamisega. 1914. aastal sai temast Moskva kubermangu Zemstvo sanitaarbüroo juhataja ning ka Esimese maailmasõja ajal organiseeris ta Moskva kubermangus haavatute haiglate võrgustiku. Alates 1900. aastast oli ta sõbralik Uljanovi perekonnaga. Osales ajalehe Iskra levitamises. Pärast Oktoobrirevolutsiooni V.I isiklikul palvel. Leninist sai noores nõukogude riigis üks tööstushügieenisüsteemi loojaid: ta oli eelkõige Tervishoiu Rahvakomissariaadi tehasehügieeni konsultant, NKZ sanitaar- ja hügieeniinstituudi direktori asetäitja (1921), NKT tööohutuse instituudi asutaja ja esimene direktor, NKZ majandusnõukogu, NKZ majandusnõukogu (1) ene" (1923). Ta oli abielus Maria Aleksandrovna Šljapinaga (1874 – 18. juuni 1936), kes oli enne abiellumist parameedik. Neil sündis kaks tütart (ill 3). Sergei ja Vjatšeslavi noorem vend - Aleksandr Aleksandrovitš Levitski (1. jaanuar 1870 - 14. juuni 1919) oli agronoom. Ta töötas Taurida provintsi provintsi zemstvos; pärast Oktoobrirevolutsiooni - Kertši maaosakonnas. Valgekaartlased lasid ta maha 1919. aastal. Tal oli naine Claudia ja poeg Alexander.

haige. 2. Vjatšeslav Aleksandrovitš Levitski oma laua taga. Arvatavasti 1910. aastad.

Pere kolmandat põlvkonda esindavad tütred V.A. ja M.A. Levitskih Irina ja Jelena ning Jelena abikaasa Dmitri Skvortsov (ill 4). Sel juhul ei muutu mitte ainult ajastu, vaid ka sotsiaalne grupp: nii õdede kui ka D.A. Skvortsova oli pühendunud kunstile.

Vanem õde Irina Vjatšeslavovna sai koreograafiaõpetajaks. Suure Isamaasõja ajal oli ta rindekontsertide brigaadi kunstiline juht, 1948. aastal töötas ta Primorski territooriumil, kuigi enne ja pärast seda elas ja töötas Moskvas. Irina Vjatšeslavovnal oli perekond, mille kohta teame ainult tema abikaasa nime - Nikolai Listovski. Me ei tea I.V. eluaastaid. Levitskaja. Võib vaid väita, et 1976. aastal oli Irina Vjatšeslavovna veel elus ja töötas. Noorem õde Jelena Vjatšeslavovna Levitskaja (1901 - detsember 1978) sai dramaatiliseks näitlejaks. Ta töötas erinevates Moskva teatrites. Sõja ajal oli ta eesliini kontserdibrigaadis. 1944. aastal pälvis ta medali "Moskva kaitse eest". Pärast 1949. aastat E.V. Levitskaja oli sunnitud oma karjäärist loobuma, et oma raskelt haige abikaasa eest hoolitseda. Olles lesk, tegi Jelena Vjatšeslavovna oma elu viimastel aastatel palju oma isa mälestuse jäädvustamiseks. E.V. Levitskaja oli abielus näitleja, lavastaja ja teatrikunstniku Dmitri Aleksejevitš Skvortsoviga (5. oktoober 1901 - 1969). Nagu Jelena Vjatšeslavovna, töötas Dmitri Aleksejevitš erinevates Moskva teatrites ja kuulus eesliini kontserdibrigaadi. JAH. Skvortsov oli uskumatult andekas amatöörfotograaf. Kahjuks jäi Dmitri Aleksejevitš 1949. aastal invaliidiks ega saanud enam töötada.

haige. 3. Vjatšeslav Aleksandrovitš Levitski koos abikaasa Maria Aleksandrovna ning tütarde Irina ja Jelenaga. 1900. aastad

Perekonnaarhiivi materjalide põhjal rekonstrueeritud suguvõsa ajaloo osas saab muuhulgas rääkida iseloomulike ühiskondlike protsesside avaldumisest. Territooriumile sattusid 18. sajandi Poola aadelkonna esindajad Vene impeerium, XIX sajandil. saada osaks vaesest Vene aadlist. Üks suguvõsa esindajatest, köstri ja gümnaasiumiõpetaja poeg, abiellub jõuka ametniku tütrega. Nende pojad saavad ülikoolihariduse, töötavad "intelligentsi" erialadel, tegelevad avaliku ja sotsiaalsed tegevused. Nende saatused on ajastule tüüpilised: väljaränne, edukas töö uus režiim, surm kodusõja ajal. Vähem iseloomulikud on pere kolmanda põlvkonna saatused, mida esindavad V.A. tütred. Levitski. Siinkohal tuleb arvesse võtta I.V. puudutavate biograafiliste materjalide ebapiisavust. Levitskaja ning E. V. traagilised isiklikud ja ametialased saatused. Levitskaja ja D.A. Skvortsov, kuid ka sel juhul on võimalik avada ajastu reaalsusi läbi pereelu (1929-1940. aastate teatrielu, rindekontsertide brigaadid). Seega võib Levitski perekonna näitel rääkida mitmetest Venemaa ajaloo globaalsetest protsessidest ja sotsiaal-kultuurilistest nähtustest.

Samal ajal võimaldavad Levitsky perekonna arhiivi materjalid, aga ka muud tuvastatud allikad (F.K. Levitsky avaldatud teosed, materjalid D.A. Skvortsovi isiklikust fondist TsMAMLSis) mitte ainult rekonstrueerida ajastu tegelikkuse ja pereelu suhet, vaid analüüsida ka pereliikmete uskumusi, millesse perekond kuulub sotsiaalse rühma uskumuste kontekstis. Nii oli võimalik tuvastada seos F.K. Podolski talurahvatööde hariduslike ja/või sotsiaalsete probleemide vahel. Levitski ja avaliku ja ametialane tegevus tema õepojad. V.A. Levitski, mille eesmärk on aidata inimesi, on samuti rekonstrueeritud tema 1890. aastate isiklikust kirjavahetusest. koos M.A. Shlyapina. Sel juhul saame rääkida teatud põlvkondade järjepidevusest. Pere kolmandat põlvkonda vaevavad muud erialased probleemid, kuid siin on võimalik analüüsida D.A loomingulisi vaateid ja maitseid. Skvortsov 1920.-1930. aastate kunstiliste representatsioonide kontekstis.

haige. 4. Irina ja Jelena Levitski tundmatu inimesega. 1910-1920ndad Fotograaf: arvatavasti Aleksandr Aleksandrovitš Levitski. Tagaküljel on kiri I.V. Levitskaja: "Onu Saša filmis minu kaameraga hommikul söögitoas, ainult et ta ütles, et vaadake kõrgemale ja ma palvetan selle jumala eest."

Suhe perekonna ja ajastu vahel, mil see perekond elas, on vaid mündi üks külg. Iga rekonstrueeritud elulugu käsitleb ainulaadset inimsaatust, millest igaüks on huvitav ja tähendusrikas. See on perekonnaarhiivi kui ajalooallika üks põhijooni: see säilitab isiksused ja saatused nn. "tavalised inimesed", kes elasid kindlal ajal kindlas kohas ja saavad seeläbi suhete juhiks mineviku inimestest tänapäeva inimesteni.

Selles kontekstis on võimalik analüüsida perekonnaarhiivi dokumentide liigilist koosseisu kui mälestist, kuhu akumuleeruvad dokumendid, mis iseloomustavad ühelt poolt perekonna kui sotsiaalse grupi erinevaid suhteid, teiselt poolt aga säilitades mineviku inimeste inimlikke, isiklikke suhteid. Selline suhe tüüpilise ja ainulaadse, sotsiaalse ja isikliku vahel on iseloomulik ka perekonnaarhiivi fotograafilisele osale.

Perearhiivi fotoosa koosneb 706 museaalist, mille hulgas on 3 fotoalbumit, 12 negatiivi (neist: 3 klaasnegatiivi ja 9 filmnegatiivi), 1 paberümbrik negatiivide jaoks, 683 fototrükki, 2 fototüüpi ja 5 postkaarti. Pange tähele, et valdav osa perekonna arhiivi väljatrükkidest säilitatakse originaalidena. Seega on Levitsky perekonna arhiivi fotograafilise osa analüüsimisel põhitähelepanu suunatud fotoprintidele. Arhiivi fotoosa klassifitseerimisel võeti arvesse kõiki selles sisalduvaid esemeid, välja arvatud fotoalbumid ja negatiiviümbris, mida vajadusel täpsustatakse. Levitsky perekonna arhiivis kogunes fotosid aastatest 1862–1976.

Levitsky perekonna arhiivi muuseumistamist ei saa nimetada tööstusstandarditele vastavaks. Perearhiivi viimane omanik oli Jelena Vjatšeslavovna Levitskaja, kes oma viimastel eluaastatel suhtles tihedalt V.I. Keskmuuseumi töötajatega. Lenin (edaspidi - CML) ja Podolskis asuva Uljanovi maja-muuseumi töötajad. Pärast Jelena Vjatšeslavovna surma detsembris 1978 tulid CML-i töötajad (sh praegune FML-i kaunite kunstide sektori juht Eduard Danilovitš Zadiraka) korterisse, et viia E. V. poolt CML-ile pärandatud asju ja dokumente. Levitskaja. Vastavalt E.D. Tuff, muuseumitöötajad leidsid korterist täieliku marsruudi. perealbumid XIX lõpus- kahekümnenda sajandi algus. olid lahti rebitud. Fotod ja dokumendid on põrandal laiali. Eelnevalt käisid muuseumitöötajate korteris majavalitsuse esindajad. Et korter E.V. Levitskaja - Uljanovi perekonna ühe lähedase sõbra korter - oli laialt tuntud. E.D. Tuff vihjab, et nad otsisid sularahadokumente ja väärisesemeid.

Nii pidid CML-i töötajad kogu korteris hävinud Levitski perekonna arhiivi kokku korjama ja kiiresti muuseumi evakueerima. Tuleb märkida, et mitmel põhjusel ei pidanud CML uute laekumiste kohta järjepidevat arvestust ja kirjeldust. Seetõttu jäi märkimisväärne osa KML-i fondidesse kogunenud fotodest muuseumi arhivaal registreerimata. See juhtus Levitsky perekonna arhiivi fotode ja dokumentidega.

Perekonnaarhiivi dokumendid vormistati toimikuteks ja pandi kausta, kuid neid ei võetud muuseumisse arvele, kuna dokumentide kogul, nagu valdaval enamusel KML kogudest, ei olnud sel ajal alalist hoidjat. Fotokogul oli hoidja alles aastal 1998. Seetõttu avastati Levitski perekonna arhiivi fotoosa kogumisesemete avastamise käigus 2002. aastal maketihoidlast, kus see oli alates 1978. aasta detsembrist samas kohvris, milles see toodi E. V. korterist. Levitskaja. Vaid kõrvutades fotodel olevaid pealdisi osakonna dokumentaalfondi koosseisuga, oli võimalik tuvastada, et jutt käib Levitski perekonna arhiivi fotoosast. Levitsky perekonna arhiivi fotode muuseumitöötlemine ja uurimine algas alles 2000. aastate keskel, kui kunagise KML kogud kuulusid juba Riikliku Ajaloomuuseumi koosseisu (alates 1993. aastast).

Nii sattus perekonnaarhiiv muuseumikogusse üsna juhuslikult. Arhiivi omanikud ega muuseumi töötajad ei valinud mälestisi muuseumi säilitamiseks. Ühest küljest tekitab Levitsky perekonna arhiivi täielikkus tõsiseid kahtlusi, kuna tegemist oli paigutaja evakueerimisega varalahkunud E. V. korterist. Levitskaja. Teisest küljest võimaldab eelvaliku puudumine mitte arvestada tõsiasjaga, et perekonnaarhiivi koosseisus hinnati enne musealiseerimist kahel korral seda, mis võiks olla järeltulijatele oluline. Pealegi hindasid seda nii omanikud ise (s.o ühiskonna esindajad, kes hindavad monumendi olulisust oma ajaloolise ettekujutuse järgi, mis on väga kaugel teaduslikust), kui ka muuseumitöötajad (st professionaalse kogukonna esindajad, kes pööravad teadlikult või tahtmatult tähelepanu esemete ekspositsioonilisele atraktiivsusele, nende vastavusele olemasolevale muuseumikogule, kui originaalsele muuseumikogule või oma teaduslikule kompositsioonile, mida peetakse omaenda teaduslikuks teemaks. ja kui palju selle temaatika vastab muuseumi kui terviku profiilile). Ehk siis seda perekonnaarhiivi analüüsides ei saa arvestada 1970. aastate inimeste ettekujutusi, vaid keskenduda vaid mälestiste loomise ajale, millel pole kompleksi liigilise koosseisu analüüsimisel sugugi mitte vähe tähtsust.

Teine küsimus on, et sellise originaalse muuseumikompleksi omistamine on keeruline. Perearhiivi dokumendid ja fotod ei ühti alati omavahel. Levitskid ise allkirjastasid oma fotosid harva, nad ei teinud albumite piltidele ainsatki allkirja. Perearhiivi viimane omanik suri lastetuna ja muuseumitöötajatel puudusid kontaktid teiste pereliikmetega. Seetõttu keskendume siin mitte ainult perekonna fotoarhiivi allikavõimalustele, vaid raskesti omistatavale perekonna fotoarhiivile ajalooallikana.

Enne Levitsky perekonna fotoarhiivi allikavõimaluste analüüsi asumist märgin, et arhiivi fotod liigitati žanri järgi: portree-, maastikufoto, žanrivõtted, natüürmort, teemafotograafia. Samuti toodi eraldi rühmas nende sotsiaal-kultuurilist tähtsust arvestades välja fotoreproduktsioonid tuntud inimeste portreedest ja kunstiteostest. Samal ajal tuvastati perekonnaarhiivis ka perekonna esindajate isiklikud kompleksid juhtudel, kui see oli võimalik. Pereliikmete isiklikud kompleksid on enamasti selle või selle inimese individuaalsed ja grupiportreed, samuti talle adresseeritud pühenduskirjadega portreed.

Suurem osa Levitski perekonna arhiivi fotodokumentidest on portreed: 528 säilikut (471 pilti). Veelgi enam, amatöörpildid - ainult 121 eset (106 pilti). Enamik individuaalseid portreesid: professionaalsed - 309 eset (276 pilti) ja amatöörportreed - 69 eset (60 pilti). Kronoloogiliselt hõlmavad perekonnaarhiivi portreed ajavahemikku 1850. aastatest kuni 1950. aastateni, kuigi enamik neist kuulub 1880.–1920. Seega on meil eeskätt tegemist 19. sajandi lõpu - 20. sajandi alguse massstuudio individuaalfotoportreega.

Teatavasti on 19. sajandi fotograafia portree „peamine” žanr, kuna just see ühendas fotograafia kui kujutamisviisi ja fotograafia kui pildistamise vormi. äritegevus. Enamik fotograafia žanre ja fotograafia kasutusalasid ilmus peaaegu samaaegselt selle leiutamisega. Veelgi enam, kuna fotograafia piirdus oma algusaegadel tol ajal saadaolevate tehnikatega, on portreekujundus maastiku-, natüürmorti- ja tootefotograafiaga võrreldes üks suhteliselt hiljutisi žanre. Kuid just temaga oli seotud fotograafia areng ja levik elanikkonna jaoks. Muidugi on fotograafia kasutusala alates selle ametlikust sünnist 1839. aastal olnud üsna lai: näiteks teaduses, kriminalistikas jne. Kuid enamik inimesi, kellel oli sarnane fotorakendus, ei liitunud. Seetõttu oli just kommertsfotograafia oluline laiale ühiskonnakihile. Fotoateljeede tooted on eelkõige turistidele müügiks tehtud portreed, maastikufotod, aga ka tuntud inimeste ja kunstiteoste portreede ning fotoatraktsioonide reproduktsioonid. Kõige nõutumad neist toodetest olid loomulikult portreed.

Et mitte alusetult väita, et jutt käib esinduslikust massikompleksist stuudio fotoportree 1880-1910ndad, annan andmed portreede tegemise koha ja fotoateljeede kohta, kus need on tehtud. Niisiis, perioodiks 1880-1910. sisaldab 281 portreed (246 pilti). professionaalsed fotograafid. Pildistamiskoht on teada 254 objekti jaoks (220 pilti). 11 portreed (8 pilti) on tehtud välismaal ja ühestki valitsevast toponüümist ei saa rääkida. Suurem osa portreedest on tehtud Vene impeeriumi territooriumil, peamiselt linnades. Üldiselt räägime Vene impeeriumi 30 asulast. Ühe linna ateljees tehtud portreede arvu poolest on esikohal Kertš ja Moskva, mida on perekonnaloo kontekstis lihtne lugeda, nii nagu selles kontekstis on lihtne seletada selliste linnade nagu Kamenets-Podolski või Podolski esinemist nimekirjas. Kertši ja Moskva portreesid võib pidada ka esinduslikuks fotorühmaks ühes provintsilinnas ja ühes pealinnas. Kahtlemata võimaldab ülaltoodud loetelu välja tuua piirkonnad (Krimm, Ukraina, Kesk- ja Lõuna-Venemaa), kus need linnad asuvad, ja tuvastada omamoodi perekonna geograafiliste sidemete ruum. Samuti saab rääkida nii pealinnades kui ka provintsides tehtud portreede kompleksist ning nimekirjas on sellised impeeriumi suured linnad nagu Kiiev ja Odessa ning märkimisväärne hulk Krimmi kuurorte. Pilti täiendab väike portreekomplekt, mis on tehtud välismaistes stuudiotes.

See kompleks võimaldab rääkida nii tuntud kodumaistest fotostuudiotest kui ka provintsi fotoasutustest. Nii deponeeriti perekonnaarhiivi selliste tuntud ateljeede tooted mõlemas pealinnas, näiteks: “Kunstniku E. Bollingeri foto”, “Bergamasco foto”, “K. Shapiro foto”, “A. Lawrence’i foto” (kõik “põhjapealinnas”), Rencheni fotod, autor Carlvkograph, D. "Foto G.V. Trunov“, „M. Konarski foto“, „Franz Opitzi foto“, „V. Tšehhovski foto“, „Dore foto“, „P. Pavlovi foto“, „Schereri, Nabholzi ja Co“ jt Moskva ateljeed, samuti „Photograph in Kamdolsky Gra-im“ M. Nende fotograafiaasutuste ajalugu ja tootmist on kirjanduses kirjeldatud rohkem kui üks kord. Kuid perekonnaarhiivi deponeeriti ka mitte nii tituleeritud fotoasutuste tooted. Näiteks "N. Tšesnokovi foto" ja "A. Jasvoini foto" Peterburis või provintsi fotostuudiote tooted (näiteks "G.L. Šuljatski foto" Kertšis või "S. Goldenbergi foto" Jekaterinodaris). Samas ei austatud suurte fotograafiaasutuste omanikke sugugi alati just portreepildiga. Mihhail Greim sai rahvusvahelisi auhindu mitte massstuudioportreede eest.Foto "Scherer, Nabgolts ja Co" on tuntud maastikuvõtete jms poolest. Perearhiivi koosseis lubab sellisest nähtusest ka portrees rääkida professionaalne fotograafia suurte ateljeede filiaalidena provintsides (“K. Fischeri fotograafia” Orenburgis ja “V. Tšehhovski fotograafia” Saratovis ja Feodoosias).

Vaid 248 portreel (205 pildil) on praegu kujutatud Levitsky perekonna esindajad. 280 portreed (266 pilti) on tuvastamata isikute portreed. Levitsky perekonna ajaloo seisukohalt on tundmatute isikute portreed huvitavad kui omamoodi portreegalerii sotsiaalsest grupist, kuhu perekond kuulus, selle suhtlusringkonnast. Kõige õigem oleks seda sotsiaalset gruppi määratleda kui "keskmise sissetulekuga kodanikke, kes tegelevad kõrg- või keskeriharidust nõudvatel kutsealadel". Peaaegu kõik kujutatud on konkreetses riietuses. Bürokraatlikes vormirõivastes inimesi peaaegu pole. Mõnel juhul on portreteeritavate elukutse paika pandud (õde, tundmatu mees raudteeinseneri mundris), kuid neid on vähe, seega ei saa väita, et jutt käib eranditult linnaintelligentsist. Veelgi enam, piir intelligentsi ja bürokraatia, aga ka intelligentsi ja "filistri" vahel on väga tinglik.

Mitmete kaudsete märkide põhjal saab teha teatud järeldusi selle sotsiaalse grupi igapäevaelu kohta. Nii tehti osa portreesid Krimmi või Euroopa kuurortides – üsna tüüpilistes keskmise sissetulekuga intellektuaali (laiemalt – linnaelaniku) puhkepaikades. Märkimisväärne on antud juhul nende fotostuudiote analüüs, kus tehti portreesid. Paljud fotod on tehtud suurtes fotograafiafirmades, peamiselt Moskvas. Näiteks ülalmainitud ateljeed “Photography Doré”, “Photograph by V. Chekhovsky”, “Photograph by G.V. Trunov”, “M. Konarski foto”, “Otto Renardi foto”, “P. Pavlovi foto”, “Franz Opitzi foto”. Põhjapealinna fotoateljeed on esitletud palju tagasihoidlikumalt (Peterburis tehtud portreesid on palju vähem, sest jutt käib Moskva perekonna suhtlusringkonnast): “A. Lawrence’i fotodes”, “Bollingeri fotodes”, “Bergamasco fotodes”, “Photographs was” K. Shapiro tehtud sõna otseses mõttes üks portree. Teisest küljest oleme juba rääkinud esinduslikust provintsi ja nimetute suurlinnade ateljeede toodete kompleksist. Samas on emailitud fotosid väga vähe, valdav enamus portreed on tehtud levinumates formaatides (äri, kontor, tühi avatud kiri), värviline foto praktiliselt puudub. Teisisõnu, see on umbes sotsiaalne rühm, mille esindajad saavad endale lubada heas fotostuudios pildistamist (nagu ka perekond Levitsky), kuid need pole need inimesed, keda filmivad ainult šikid ja moekad fotograafid. Need ei ole inimesed, kes maksavad täiendavate fotograafiateenuste eest (emailimine, värvimine, suurformaat jne). Seega on Levitskite perekonna arhiivist pärit tuvastamata isikute portreed kompleks, mis sisaldab teatud puudutusi sajandivahetuse keskklassi kodumaise linnaelaniku argipäeva portreele.

Levitsky perekonna arhiivi portreede hulgast on raske leida ka karikatuurseid poose ja punnis, peaaegu hullumeelseid silmi, millest kaasaegsed ja teadlased kirjutavad, ja teisalt kirjandusest tuntud lokkav saatjaskond (kuigi on ka näiteid), fotograafide töös tüüpilisi “prohmakaid” (portreedi tausta ja riiete piir pole nähtaval, taustal ei sobi). Puuduvad karikatuursed poosid ja punnis silmad, sest räägime sotsiaalsest grupist, kellele ateljees fotograafia on tuttav. Samas tuntud kirjandusest ja muudest 1880.–1910. aastate massistuudiofotode kogudest. kehahoiaku etalon (portreetav istub või seisab nii, et selga hoiab, kahetasandilised topeltportreed, grupiportreede kompositsioon jne) säilis muidugi. Kirjanduses on selle pildistandardi (maal või teater) allikate kohta erinevaid seisukohti, kuid selle olemasolu ja stabiilsust märgivad kõik uurijad. Portreefotograafia standardmeetodid, mis olid välja kujunenud revolutsioonieelsetes fotostuudiotes, võeti mõningate muudatustega kasutusele nõukogude stuudiotes ja eksisteerisid pikka aega. pikki aastaid. Seega võib Levitski perekonna arhiivi fotoportreede puhul rääkida portreestandardite esinduslikust uurimusest, kuid mitte nende karikatuurist. Samas räägime väljakujunenud stabiilsetest portreestandarditest, mida ootab ees suur ja pikk tulevik.

Seoses Levitskite perekonna arhiivi revolutsioonieelsete stuudioportreede võrdlemisega tuntud “kitši” näidetega ja kaasaegsete seisukohalt halva maitsega (rohke rekvisiitide kasutamine kujundi loomiseks, atraktsioon, mis on olnud levinud vähemalt 20. sajandi algusest (ja tänapäevani), kui inimene on oma taustapildiks ja maalitud peaga avastanud. tormav hobune või lennuki roolis jne) tuleb märkida, et selliste võtete kasutamine perekonnaarhiivi fotode jaoks on üldiselt ebatüüpiline. Nimetada saab kõige rohkem kümmekond pilti, kus rekvisiitide abil õnnestub portreteeritava kuvand konstrueerida (ill 5). Keegi ei toppinud oma pead üldse tagaplaanile. Fotoportreede jaoks kasutatud maalitud taustade osas on Levitsky perekonna arhiivis erialakirjanduse järgi otsustades kõige tüüpilisemad näidised: mets, mägijärv, iidsed varemed. Samal ajal on joonistatud taustaga fotosid vähe. Põhimõtteliselt iseloomustab neid fotoportreesid neutraalse tausta kasutamine: tume, sagedamini hele. Samuti tuleb rõhutada, et perekonnaarhiivis ei leidu ainsatki 19. sajandi teise poole – 20. sajandi alguse fotograafilise "kitši" näidist. - sentimentaalsed ja koomilised pildid, mis olid kogu perioodi jooksul üsna tavalised. Kõikidel nendel aastakümnetel peetakse populaarseks pilte, kus portreteeritav suhtleb iseendaga või pilte vaimudega. Suhkrupildid (esimesed kaardid ja hiljem fotopostkaardid) kaunitaridest, lastest, kiisudest jne tulid moodi 1890. aastatel. Levitsky perekonna arhiivis pole midagi sellist.

Lubage mul öelda paar sõna perearhiivis olevate amatöörportreede kohta. Kvantitatiivselt ei ole see fotode rühm ateljeeportreega võrreldes nii suur: ainult 121 objekti (106 pilti) väga laia kronoloogilise katvusega - 1890ndatest 1960ndateni. Kuid selle võttegrupi põhjal saab teha järeldusi ka amatöörportreefotograafia kohta.

Amatöörportreed ilmuvad Levitsky perekonna arhiivis 1890.–1900. aastatel ja nende arv on väike. Selliste fotode arv kasvas järsult juba 1900.–1910. ja saavutab haripunkti 1920.–1930. Sõjajärgsel perioodil amatöörportreede arv järsult langeb, mis on kõnealusele perefotoarhiivile iseloomuliku trendi erijuht. Enamasti on need üksikportreed. Enamasti kujutavad nad V.A. perekonna liikmeid. Levitski. 13 pilti sellest rühmast on omistatud D.A. Skvortsov. Nende hulgas on grupi- ja üksikportreesid E.V. Levitskaja.

Levitski perekonna arhiivi amatöörportreede näitel võib rääkida kolmest peamisest viisist, kuidas amatöörfotograafia arenes 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses. Esiteks on see professionaalse fotograafia (eelkõige massstuudiofotograafia) imitatsioon. Teiseks katse peatada hetk, jäädvustada killuke elust "nagu see on". Kolmandaks pildi loomine, mille puhul fotograafiast saab vahend inimese maailmavaate väljendamiseks ning nii amatöör- kui ka professionaalse fotograafia tehnikad ja standardid katseväljaks või üheks paljudest tööriistadest; sellised fotod võivad olla seotud ajastu üldise kunstistiiliga, kuid ei ole tüüpiliste kujutiste näideteks (D.A. Skvortsovi fotode näitel). Ma arvan, et pole liialdus väita, et kõik kolm teed on praegusel ajal amatöörfotograafias olemas. Samuti tuleb rõhutada, et amatöörfotograafia loob oma pildistandardid, mis on teatud ajastul käibel. Võttes näitena Levitski perekonna arhiivi portreed, saame sellistest fotodest rääkida sõjajärgse perioodi (1950-1960ndad) kohta.

Niisiis moodustavad Levitski perekonna arhiivi fotoportreed enamuse (528 museaali 706-st) perekonnaarhiivis olevatest esemetest. Kronoloogiliselt hõlmavad need tervet sajandit (1850.–1950. aastad). Esiteks räägime professionaalsest fotograafiast, õigemini massistuudio fotoportreest (peamiselt individuaalsest). Perearhiivis on seega esinduslik komplekt 1880.-1910. aastate massistuudio fotoportreed, s.o. periood, mil selline portree oli oma leviku tipul. See kompleks on esinduslik mitte ainult fotode arvu, vaid võttepaikade mitmekesisuse, fotostuudiote arvu poolest, mille fotod on perekonnaarhiivis hoiule antud. Selles kontekstis on võimalik analüüsida neid 19. sajandi teise poole - 20. sajandi alguse fotoateljeede kultuuri tunnusjooni, mida saab tuvastada Levitski perekonna arhiivi fotode näitel. Samas on väga oluline võrrelda perekonnaarhiivi portreesid teiste massistuudiofotode kogudega ning selle tunnuseid kirjalikes allikates ja erialakirjanduses, kuna see võimaldab analüüsida ka seda, mida ja miks perekonnaarhiivis ei ole. Sel juhul on piltide täiendava töötlemise (emailimine, värvimine), fotograafiliste "atraktsioonide" ja fotograafilise "kitši" näidiste puudumine väga soovituslik. Ehk siis lihtne võrdlus 19. - 20. sajandi alguse massifotograafia nähtustest. Levitsky perekonnaarhiivi koosseis võimaldab teha teatud järeldusi pereliikmete esteetiliste vaadete kohta, iseloomustada neid inimestena, kes ei aktsepteerinud ega armastanud massikultuuri, kuid kasutasid, nagu enamik nende kaasaegseid, massifotograafia tooteid neil juhtudel, kui nad seda ei pidanud, kasutades epiteeti tšehhovistlikus mõttes "vulgaarseks".

Samas võimaldab Levitskite perekonnaarhiivis leiduv portreekompleks ka (mis jääb väljapoole käesoleva töö raamest) rääkida ka revolutsioonieelse ja nõukogude professionaalse portreepildi vahekorrast, aga ka professionaalse ja amatöörportree suhetest. Perearhiivipiltide põhjal on võimalik analüüsida ka 1900.-1930. aastate amatöörfotoportree jooni.

Fotomaterjalide tähtsust visuaalse iseloomuga dokumentaalsete allikate korpuses on ajalooteadus juba ammu tunnustanud. Fotodokumendid suudavad täpselt ja täpselt edasi anda objektiivse maailma nähtavat ilmet, taasluua faktide visuaalset poolt. Vastavalt GOST 7.69-95 "SIBID. audiovisuaalsed dokumendid. Põhimõisted ja definitsioonid“ (kasutusele võetud 01.07.96), „fotodokument on audiovisuaalne dokument, mis sisaldab teavet, sellele fototehnoloogia abil salvestatud objekte eraldi fotokujutiste kujul“.

Fotoraami eeliseks on selle võime mitte ainult kujutada tegelikkust ja rääkida muljest, mida see jätab, vaid ka seda dokumenteerida.

Võime dokumenteerida täpselt taasluua ümbritseva maailma pilte, nähtavus reaalsuse kujutamisel, mis tuleneb fotograafia imiteerivast, mimeetilisest olemusest, loob illusiooni üldisest arusaamisest, viimase sisu avalikust kättesaadavusest. Fotodokumenti ei saa aga pidada samaväärseks, tegelikkuse mehaaniliseks koopiaks. See kannab endas nii autori fotokrooniku individuaalsuse jooni kui ka fotograafilise tegelikkuse enda kultuurilise tingimise ja ajaloolisuse märke.

Fotomaterjalid on mõnikord võimelised jäädvustama sügavamat teavet kui materiaalne allikas, kuna need annavad visuaalse esituse mitte ainult asjast endast, vaid ka kogu kompleksist, millesse see on kaasatud: selle olemasolu sünkroonsest keskkonnast, inimeste suhtlemisviisidest jne. Kui võtta arvesse, et “foto ei tõenda mitte ainult pildile jäädvustatud hetke, vaid ka kõiki sündmusi “enne” ja “pärast”, siis tuleb tõdeda, et vaatamata oma staatilisusele sisaldab see liikumise potentsi.

Fotomaterjalide rühmitamiseks raamatuäri järgi saame tugineda fotoallikate klassifikatsioonile, mille töötas välja E.M. Evgrafov oma teoses “Film- ja fotodokumendid kui ajalooallikas” (M., 1973, lk 4). Selle aluseks on jäädvustatud objektide sisu ja olemus. Nende omaduste kohaselt jagatakse fotodokumendid järgmisteks osadeks:

žanr, mis näitab sotsiaalse, tööstusliku, igapäevaelu sündmuste üksikuid hetki või fakte;

konkreetsed, fikseerivad kujutised üksikutest objektidest, aladest;

portree, mis kujutab ühte või mitut inimest.

Selle klassifikatsiooni raamidesse mahub raamatu ja raamatuäri fotokroonika. Tuleb meeles pidada, et mõnel juhul ei ole rühmadevaheline piir nii selge. Nii on näiteks fotod, mis kujutavad portreepilte raamatupoe või trükikoja interjööri taustal, äärel. Vastavalt konkreetse ajaloolise ja biblioloogilise uurimistöö eesmärkidele saab fotodokumente rühmitada temaatiliste, geograafiliste ja kronoloogiliste tunnuste järgi.

Fotodokumendil kui visuaalse info materiaalsel kandjal on mõned tunnused, mida tuleb sellele viidates arvestada. See allikas läbib oma päritolus kaks peamist faasi, mis väljenduvad pildistamise ja trükkimise protsessides. Vastavalt sellele on fotodokumendi olemasolu etapid erinevad fotokujutise kandjad: negatiiv - originaal (filmil või klaasil), positiiv - originaal (autori fototrükk). Originaali kulumise eest kaitsmiseks saab valmistada vastutüübi – negatiivi koopia. Viimase originaalsus või kopeerimine tehakse kindlaks teatud kriteeriumide järgi, mis võimaldab tuvastada allikast täiendavat teavet.

Positiivse trükise analüüs on dokumendiga tutvumise peamine etapp. Arhiivides ja muuseumides, kus on fotoallikaid, lahutamatu osa süstemaatilise ja muude kataloogide kaardivorm on kontrollfototrükk. Kataloogikaart täidab olulist allikauuringu ja heuristilise funktsiooni. Annotatsioonis on lisaks visuaalsele komponendile andmed võtte kuupäeva ja koha, võtte autori, originaali tüübi ja suuruse kohta; arhiivi number. Dokumendi pealkiri annab lühikirjeldus selle sisu. Tuleb märkida, et ükski ülaltoodud teave ei ole kaardi absoluutselt kohustuslik nõue. Nii näiteks 1920. aastate allikates. võtte autorit näidatakse üliharva; küsitluse kuupäev ja omistamine on sageli seatud oletuslikult või ekslikult, mis nõuab täiendavat allikauuringutööd: tegelike andmete, sissekirjutuste jms arvestamist.

Isegi autoriprintsiibi minimaalse esinemise korral dokumentaalfilmis on suur tähtsus pildistamise visuaalsetel ja ekspressiivsetel tehnilistel vahenditel: formaat, fookus, kompositsioon, teravus, säritus, nurk, valgustus jne. Neist sõltub pildi visuaalne tajumine ja sellest tulenevalt ka loetava teabe olemus ja maht.

Fotoallikate väliste tunnuste uurimisel tuleb hinnata nende olemasolu vormi. Eelkõige räägib paspartuule kleebitud foto kõige sagedamini selle representatiivsest iseloomust. Siia kuuluvad grupifotod kongressidel osalejatest, seltside liikmetest jne. (näiteks 6. detsembril 1924 toimunud I ülevenemaalise bibliograafiakongressi osavõtjate foto, mis on talletatud Venemaa Riikliku Raamatukogu käsikirjade osakonna N. N. Orlovi fondis). Neid fotosid hoitakse tavaliselt nendel kujutatud figuuride isiklikes arhiivifondides.

Sarnase iseloomuga on tseremoniaalsete portreede žanris tehtud ikonograafilised materjalid, kus tegelast on sageli kujutatud teenistuses. Nende hulgas on näiteks foto Raamatukambri direktorist N.F. Janitski 1926. aastal või fotoportree Pravda trükikoja direktorist S.S. Semenov 1929, säilitatud arhiivis.

Fotodokumentidega kui ajalooallikatega töötamisel on soovitav analoogia põhjal allikauuringutes kinnistunud filmistsenaariumitega kasutusele võtta fotoskripti mõiste (vt punkt 5.1). Fotodokumendi struktuuris sisalduvad kirjalikud tekstid aitavad seda dateerida, omistada, lokaliseerida; nad selgitavad foto süžeed, selgitavad, mis toimub.

Fotoskriptide levinumad tekstid on loosungid, plakatid, kuulutused, sildid, embleemid. Nii leiab huvitavaid tähelepanekuid 1920. ja 1930. aastate raamatuturgude ja näituste fotodel olevate loosungite tekstide võrdlemisel. Esimesel juhul on need pidulikud, riimilised, sageli naljakad: “Lasteraamatud on magusamad kui meekoogid”, “Igal kirjaoskajal peab olema raamatukogu”, “Iga rahvas on teadmatuses nõrk. Raamatuga - peremees, ilma raamatuta - ori "ja teised. Kuid alates 1930. aastate algusest loosungid on poliitilise suunitlusega fraasid, Stalini väljaütlemised: "Tervitused nõukogude koolilastele", "Kõrgemal on võitluse lipp proletaarse muusika eest", "Nõukogude koolis pole kohta apoliitilisele õpikule." Ühel 1932. aasta fotol Katariina pargi lasteraamatukioskis loosung: "Nõukogude raamat on lüli maailma proletariaadi solidaarsuses." Iseloomulik on, et visuaalne seeria vastab ka fotograafilisele stsenaariumile: esimesel juhul - pidulikud rahvahulgad, teisel - pooltühjad basaaride territooriumid, kus on mitu sama tüüpi kioski.

Minevikureaalsuse visuaalne esitus on suure analüüsi- ja sünteesivõimega. Konkreetset fotoallikat uurides võib eristada selle pildilise poole analüüsi järgmisi etappe: 1) üldine tutvumine dokumendiga, 2) foto kujundite ja tausta määramine, 3) osade ja terviku vahekorra teadvustamine, 4) pilditaju süntees. Analüüsitoimingud hõlmavad uuringu objekti, aja, koha, autorsuse määramist; allika poolt toodetud teabe usaldusväärsuse määramine; algandmete uudsuse mõistmine võrreldes teist tüüpi ja tüüpi allikatega. Sünteesi etapis selgub nende olulisus uurimisteema jaoks ja koht paljudes teistes allikates.

Fotodokumentide analüüsimisel on oluline arvestada nende sotsiaalset olemust, mis avaldub selgelt võrreldes sugulasliigiga – filmidokumentidega. Filmiallikatel on rohkem väljendunud sotsiogeenne iseloom. Kino oli algselt mõeldud reprodutseerimiseks suurele vaatajaskonnale, laiale sotsiaalsele ja geograafilisele levikule. Seda ei saa luua väljaspool seda eesmärki, "laual". Kinematograafiatoodangu staatus määrab tellimuse kohustusliku olemasolu ühel või teisel kujul. Vastupidi, fotograafilised allikad, mis kajastavad aega ka kujundlik-formaalsel alusel, võivad osutuda oma ajastul nõudmata. Jäädes kaasaegsetele tundmatuks, jäävad nad ilma osast oma "eelallikast", mistõttu on nad ajalooallikatena puudulikud. Kaasaskantavus, suhteline odavus ja fotograafia individuaalne olemus pakuvad rohkelt võimalusi sündmuste, objektide, tegelaste proaktiivseks dokumenteerimiseks. See funktsioon laiendab märkimisväärselt fotograafilise fikseerimise valdkonda ja suurendab selle allika kognitiivseid võimeid. (Eeltoodu kehtib pigem amatöör- kui ametliku fotograafia kohta, kuna nõukogude tingimustes kehtisid erinevate sündmuste ja objektide pildistamisel regulatiivsed ja seadusandlikud piirangud).

Mõned uurijad on märganud fotodokumentatsiooni omapärast historiograafilist komponenti. Autor mitte ainult ei jäädvusta dokumentaalseid hetki, mis omandavad aja jooksul ajaloolise väärtuse, ei loo mitte ainult visuaalsete andmete panka, mida saab erineval viisil kasutada nii praeguses kui ka järgnevas kultuuris, vaid tegutseb ka konkreetse teema uurijana. See komponent, mis enamasti otseselt ei avaldu, tekitab täiendavaid raskusi fotodokumentide kui ajalooallikate uurimisel.

Suure kognitiivse tähtsusega on selline fotodokumentatsiooni valdkond nagu portreepildid. Grupiportreed on ajaloolase jaoks erakordselt huvitavad. Need võimaldavad määrata erinevate raamatutööliste rühmade, kongresside ja konverentside delegaatide jne kvantitatiivset, isiklikku, sotsiaalset ning soolist ja vanuselist koosseisu. Mõned fotod näitavad kogukonna erilist korporatiivset vaimu. (Näiteks võib tuua Venemaa Raamatusõprade Seltsi liikmete grupifoto, mis on deponeeritud N. N. Orlovi fondi Venemaa Riikliku Raamatukogu (OR RSL) käsikirjade osakonnas. Sellel on esindatud 37 inimest. Paljudel on naeratus näol; grupi keskmes on kuulus Voltaire’i büst, kes osales kõigil DK1920 koosolekutel.)

Seda allikate mitmekesisust uurides tuleks arvesse võtta eri ajastute grupifotode semantikat: inimeste asukohta ja kehahoiakuid, ümbrust, näoilmeid, kostüüme jne. Need tähendusrikkad detailid ja ajastu märgid on ajaloolised ning alluvad teatud kultuurikaanonile ja traditsioonile.

Fotodokumentaalsete allikate korrastamise erivorm on fotoalbum. Seda eristab materjali eriline orientatsioon, tuntud tihedus. Iga selles sisalduva foto tähendus ilmneb täielikult üldise massiivi kontekstis.

Konkreetsete fotofilmile jäädvustatud ajalooliste reaalsuste usaldusväärsuse seisukohalt on poseerivate tegelastega üles võetud spetsiaalselt konstrueeritud žanr vähem huvitav. Siiski ei tasu alahinnata selgete lavastuslike tunnustega fotodokumentide kognitiivset potentsiaali. Fotomaterjalide mitmevalentsus infosisu poolest annab neile ka sel juhul dokumentaalse ja ajaloolise väärtuse. Siin on oluline kindlaks teha misanstseeni fakt, eesmärk ja olemus. Tähelepanuväärne on see, et just fotode tegevuspaik 1920.–1930. mitmekesine. Kui 1920. aastatel, kui fotograafiast ei saanud veel tavaline sündmus, oli tegelaste otsene pilk objektiivi tavaline, siis hiljem hakkab lavastatud kaader kandma sümboolset ja ideoloogilist koormust. Pilt on teadlikult üldistatud, tüpiseeritud. Võttekangelased ei vaata kunagi kaamerasse, väidetavalt tabab neid tööl või kodus üllatus, kuid tegelikkuse kuvamise ja tõlgendamise iseloom ei tekita spontaansuse tunnet, hetketegevust, loomulikku käitumist.

Numbris õppevahendid ja teaduspublikatsioonid, fotodokumendid allutati allikaanalüüsile. Kõige täielikumad tüpoloogia ja fotoallikatega töötamise meetodite küsimused on käsitletud doktoritöös ja V.M. publikatsioonides. Magidov. Ta uuris põhjalikult filmi-, foto- ja helidokumentide allikakriitika probleeme; nende tuvastamine ja valik, klassifitseerimine, päritoluküsimused jne. V.M. Magidov sõnastas fotodokumentide olulisemad eripärad kui ühe vahendi reaalsuse jäädvustamiseks fototehnika vahendusel, nende hulgas: võime jäädvustada hetkega tõelise mööduva elu fakte; piiratud tunnetusvõimalused väljaspool pildiraami; fotodokumentide esteetilise ja tunnetusliku väärtuse seos jne.

Biblioloogias säilib suhtumine fotograafiasse endiselt abistava, illustreeriva materjalina, mis täiendab, “kaunistab” uurimuse teksti. Sõltumatu allikana raamatu ajaloost ei saanud fotodokumendid teadusliku mõistmise objektiks. Kõige aktiivsemalt reprodutseeritakse väljaannetes ikonograafilist fotomaterjali, aga ka spetsiifilisi raamatu visuaalseid atribuute - väljaannete tiitellehti ja kaaneid. Viimane annab ajalooliste ja bibliograafiliste teoste visualiseerimise ning mängib olulist rolli raamatukultuuri edendamisel. Ajalooallikate staatust nende piltide puhul siiski ära tunda ei saa, välja arvatud juhul, kui teema – trükise kujul olev allikas – on kadunud ning pole avalikes ja eraraamatukogudes kättesaadav. (Analoogiana võib kasutada kirjaniku käsikirja foto avaldamist).

Põhiline hulk raamatu ajalugu käsitlevaid arhiivifotomaterjale on Venemaa riiklikus filmi- ja fotodokumentide arhiivis ning Moskvas asuvas audiovisuaaldokumentide keskarhiivis. Fotodokumentide tuvastamiseks vajalik teave on koondatud süstemaatilisse kataloogi. Sektsioonide sees on kaardid järjestatud tähestikulises, ainepõhises ja geograafilises järjekorras kronoloogilises järjekorras. Ajaloo- ja raamatumaterjalide objekti-subjekti staatusest tulenev heuristiline tunnus on see, et dokumentide otsimine ei saa piirduda ainult jaotistega: "Trükkimine", "Kirjastus", "Raamatukaubandus", "Raamatukogud" jne. Teave üksikute dokumentide kohta salvestatakse jaotistesse: "Elu", "Puhkus", "Vanglad" ja teised. Portree- ja žanrifotode allikate korpust täiendavad materjalid, mis on deponeeritud RSLi käsikirjade osakonnas, Venemaa Riiklikus Kirjandus- ja Kunstiarhiivis, Moskva Dokumentaalkogude Keskarhiivis ja teistes arhiivides raamatutöötajate isiklikes fondides.

Tuvastatud fotodokumentide sisu analüüs (vt lisa 2) võimaldas tuvastada mitmeid aineteemalisi komplekse, mis valgustavad raamatu olemasolu erinevaid tahke. Mahult esinduslikum ja emotsionaalselt küllastunum on peal oleva materjalide plokk raamatukaubandus. Enamik neist pärineb 1930. aastatest. Fotod parandatud välimus ja kaupluste vaateaknad, putkad, raamatubaasid. Fotoallikad annavad võimaluse visuaalselt kujutada erinevaid raamatukaubandusettevõtete liike: Rahvusvahelise Raamatu Maja, mis kasutas iseteenindusmeetodit (1933); eeskujulik kauplus Mogiza (1935).

Moskva lasteraamatupoe (1934-1935) tegevust on fotomaterjalides piisavalt põhjalikult käsitletud. Tööd lapslugejate, lasteostjate seas anti 1930. aastatel. suurt tähelepanu. Filmimise autorid sattusid avara, spetsiaalselt lastele mõeldud astmetega madalate lettidega kaupluse interjööri vaatevälja; klassid õpetajate lastega jne.

Laialdaselt käsitleti 1920. ja 1930. aastate raamatute levitamise massivorme ja -viise: raamatute laenumüüki (1929), poeväliseid kaubandusvorme, sealhulgas mobiil- ja raamatukauplusi. Fotodokumendid võimaldavad üksikasjalikult uurida raamatumüüjate kasutuses olevat erinevat tehnikat ja varustust: kaubikud, vagunid, vagunid, vitriinid, letid, kastid, kastid, kohvrid, kotid, seljakotid. Enamik kolhoosilaudade tööle pühendatud fotolugusid on särtsakad ja autentsed. Nii on näiteks 1933. aasta fotol pildistatud kolhoosnikke, kes ümbritsevad Raamatukeskuse Novo-Annenski filiaali kioskit. Fotodokumendid annavad aimu kioskite tehtavatest mitteärilistest lisatöödest. Näiteks ühel teisel fotol on kioskil näha plakat: "Siit saab nõu, kuidas tuleks 1933. aastal kollektiivleping sõlmida."

Erirühma moodustavad fotod, mis kujutavad raamatumüügiteenust nii olulisele raamatutarbijate kategooriale nagu Punaarmee sõdurid.

Erinevad fotod 1920. aastate raamatumüügi teemast. deponeeritud G.I. Poršnev Venemaa Teaduste Akadeemia Siberi filiaali riiklikus avalikus teadus- ja tehnikaraamatukogus (SPNTB SB RAS) (Novosibirsk). Siin on Riigi Kirjastuse ettevõtete kauplemispõrandate fassaadid ja interjöörid, vaated erinevatele näitustele. Kogumikus on eriti esile tõstetud fotod, mis kirjeldavad üksikasjalikult Moskvas Tverskoi puiestee raamatuturu tegevust (temaatilised stendid ja letid, teatrietendused ja atraktsioonid, raamatute müügiautomaat jne). Erakordse väärtusega on unikaalsed fotod 1930. aastatest, millel on kujutatud NKVD laagri raamatukogu Valge mere-Balti kanali ehitamise ajal.

Suure allikaväärtusega on fotod kasutatud raamatukaupmeeste varemetest ja kioskitest Kitaigorodi müüri lähedal ja Mokhovaja tänaval, esimese Moskva Riikliku Ülikooli resti lähedal (1928, 1933). Nende kaadrite tähtsus seisneb selles, et nad jäädvustavad linna elavat keskkonda, milles kauplemine toimus. Need kinnitavad nähtavalt teiste allikate tõendeid ostjate huvi kohta varemete juures eksponeeritud raamatute vastu. Nii näiteks peatükis "Kitaigorodi müüri juures" L.A. mälestustes. Glezeri "Kasutatud raamatute edasimüüja märkmed" (M., 1989, lk 9) sisaldab dateerimata fotot raamatuvrakist, mille ümber inimesed tunglevad. Fotode järgi saab hinnata raamatute paigutuse olemust; ühel neist on eristatavad nimed (eelkõige J. Londoni teosed).

Kasutatud teemat täiendavad fotod, mis kujutavad eeskujuliku Mogiza antikvariaadi (1935,1937) interjööri.

Lugude hulgast paistab mahult ja sisult silma fotoallikate rühm, mis on pühendatud raamatu reklaamimisele ja levitamisele raamatuturgudel, demonstratsioonidel jne. Suurele selleteemalisele filmimaterjalide korpusele lisanduvad fotod, millel on Tverskoi puiestee raamatuturg jäädvustatud eri plaanide ja nurkade alt, kuid võrreldes filmiallikatega need selle päikeseloojangu kajastamisel uut hõngu ei anna. Sellegipoolest tuleks neid dokumente arvesse võtta kui aktiivse ja sihipärase fotofikseerimise fakti. tähtis sündmus kultuurielus.

Suuremat huvi pakub seitsmest fotost koosnev seeria, mis on pühendatud pressipäeva (1929) meeleavaldusele. Seda lugu teistes allikates ei kajastatud. Fotoraamid jäädvustasid plakatite, raamatumudelite, trummide ja kõlaritega rõõmsate, naervate laste ja täiskasvanute massirongkäiku Moskva tänavatel. Tverskaja tänava kõnniteedel on näha möödakäijaid, kes jälgivad rongkäiku. Meeleavaldajate veergudel on näha Tšehhovi, Barto, Žitkovi raamatute maketid, "Noor mehaanik", "Noor Köitja", "Lendavaid mudeleid ehitamas" jne. Plakatilt saab lugeda loosungit: "Raamat on paksem, font lihtsam, trükk suurem – seda on lõbusam lugeda."

Võrreldes neljast fotost koosnevat valikut “Glavpolitprosveta raamatukogukoguja” (1926) sama institutsiooni käsitleva “Kinopravda” nr 19 (1924) süžeega, on võimalik näha erinevust reaalsuse kujutamises kahe omavahel seotud allikatüübi vahel. Fotodokumendid annavad pildi mahalaadimisest, lahtivõtmisest ja suurte brošüüripakkide riiulitele paigutamisest. Sarnase olukorra filmisid üles ka filmidokumendi autorid, kuid see on esitatud eredate detailide ja süžeekäänakutega, mis on kaameraga jäädvustamiseks kättesaamatud. Eelkõige näidatakse töötajaid laua taga rääkimas; külastajad esitavad dokumente inkassotöötajatele, kes suunavad nad teise ruumi jne.

Laialdane kajastus saadud fotodokumentides raamatukogu teema. Põhitähelepanu pööratakse masstöötavate raamatukogude, klubi lugemissaalide ja tehaseraamatukogude väljapanekule. Rikkalikult on esindatud provintside raamatukogundus: keskregioon, Volga piirkond, Musta mere põhjaosa ja Siber. Fotod annavad aimu üldisest olukorrast, ruumide üksikasjadest, seadmetest, lugejatest, töötajatest ja mõnel juhul ka raamatukogu kogudest.

Mõned fotod on huvitavad ootamatute detailidega, paljastades teadaolevad faktid uuel viisil. Niisiis, aegade hetkeseisus kodusõda, mis näitab lugemissaali Punaarmee klubis, seinal Lenini, Trotski ja Marxi portreede kõrval ripub plakat: „Gg. lugejad ei tohiks ajakirju ja ajalehti teistesse ruumidesse kanda ega kaasa võtta. Fotoskript näitab, et sel perioodil hõivasid Punaarmee klubid linna- ja teiste raamatukogude ruume.

Kajastuse said aktiivsed raamatukoguteeninduse meetodid elanikkonnale: raamatute kojutoomine lugejatele; liikuvad töötajad, kolhoosid, linnaraamatukogud; transpordi lugemissaalid. Seal on fotod, mis on pühendatud raamatute valjuhäälsele lugemisele.

Eraldi teemarühma moodustavad parandusasutustes tehtud fotod, millel on vangid lugemas lugemisraamatukogudes (Lefortovski parandusmaja, Belomorstroy). Fotod A. Velsky ja A.G. Lemberg, mis ei mahtunud kuulsasse raamatusse „Stalini-nimeline Valge-Mere-Balti kanal. Ehituslugu” (M., 1934), kus on näha mitmeid raamatukogu ja lugejate fotosid.

Oluliseks täienduseks kirjalikele ja kinematograafilistele allikatele võib olla lugejakonverentside pildistamine kirjanike osavõtul: A.A. Fadeeva, A.S. Novikov-Priboy, Yu.N. Libedinsky, SM. Gorodetsky ja teised.

Fotodokumentides palju kehvemini kajastatud toimetus- ja kirjastustegevus. Seda võib seletada väliselt ereda ja ekspressiivse visuaalse ulatuse puudumisega, tootmisprotsesside mitteilmumisega väljaspool. Venemaa Riikliku Filmi- ja Fotofondi dokumentide arhiivi (RGAKFD) materjalides on Gosizdatile vähe tähelepanu pööratud, peamiselt on tegemist kirjastuse ametliku aastapäeva tähistamise saatega 1929. Paar tõendit Uchpedgizi, Detgizi ja Noore Kaardi tegevusest pärinevad 1930. aastatest. ning kajastavad rahvuskeelsete õpikute koostamist, toimetajate tööd autoritega ning lugejate kaasamist käsikirjade arutelusse ja hindamisse.

RGAKFD salvestab märkimisväärse temaatilise kompleksi, mis esindab trükitööstus. Fotofilmile jäädvustati 1. Eeskujuliku Trükikoja, Krasnõi Proletariani, Izvestija, Trükikoja jt tehaste üld- ja lähivõtted. Kõige täielikuma kajastuse sai 1930. aastate suurima Nõukogude trükikoja Pravda tegevus. Detailselt on jäädvustatud töökodade sisseseade, tootmisprotsesside hetked.

Eraldi fotoobjektide rühmana on välja toodud kaadrid, mis salvestasid revolutsioonilise kirjanduse trükkimist võõr-, eelkõige idakeelsetes keeltes, mis oli Nõukogude rahvusvahelise poliitika oluline element. Eriti huvitavad on Hiina ladumistöökoja küsitlused koos kohandatud seadmetega vertikaalne paigutus tekstiread.

Trükiteema täienduseks on Krasnõi Proletaarse trükikoja arhiivi muuseumiossa deponeeritud fotodokumendid. Kahjuks ei võimalda ettevõtte muuseumi praegune seis selles olemasolevaid materjale täies mahus uurida ja teaduskäibesse lasta. Olemasolevate eksponaatidega tutvumise põhjal tuvastati 42 1930. aastate negatiivi, sh klaasplaatidel olevaid, millele jäädvustati erinevad tootmisprotsessid ja tööliste väljaõpe.

Üldiselt tekitab trükitööstuses fotodokumentatsiooni objekti olemus monotoonsema visuaalse ulatuse kui teistes raamatuäri valdkondades.

Moskva Audiovisuaalsete Dokumentide Keskarhiivi (TsAADM) fondid avavad ootamatu ja tundmatu lehekülje 1920.-1930. aastate ajastu raamatu ajaloos. Fotograafi A.V kollektsioonis. Motylev tutvustab Ülevenemaalise Kurtide Seltsi elu selle erinevates ilmingutes, sealhulgas VOG-i liikmete tööd trükikojas, nende puhkust raamatukogus. Saate aimu ettevõtte väikese trükikoja ruumidest, seadmetest, tootmismahust, personalist.

Fotodokumendid näitavad reljeefselt nõukogude nii olulist vormi raamatu propaganda, erineva järgu raamatunäitustena - kauplusest ja poest kuni üleliiduliseni. Need materjalid võimaldavad näha näitusetehnikat, hinnata raamatute esitlemise meetodeid ja käsitlusi erinevatel aastatel. Mõningaid näitusi tutvustab fotoreportaaži žanrile lähenev fotoseeria väga detailselt. Selline on näiteks ajakirjandusmaja raamatunäitusele pühendatud kaadrite sari (1928). RGAKFD deponeeris 1929. aastal Riikliku Kirjastuse juubelinäitusel tehtud foto, millel on kujutatud Riikliku Kirjastuse juhataja A.B. Khalatov. Veel üks plaan on esitatud G.I arhiivis säilinud fotol. Poršnev, üks näituse korraldajatest.

RGAKFD paljastas mitmeid fotodokumente, mis paljastavad Lasteraamatute Muuseumi aastate 1932–1937 töö tunnusjooni. Nende fotode teatav piirang võrreldes filmimaterjalide ja kirjalike allikatega on ilmne. Fotodel on lasterühmad, kes loevad laua taga ja kirjutavad külalisteraamatusse. Peamine huvi on fotol, mis demonstreerib ilmekalt üht mitmekülgset muuseumis kasutatavat näitusetöö meetodit. Reisijuht on filmitud spetsiaalse seadmega, millel on kaks akent ja kiri "Arva ära, kuhu." Kuna sellist "vastutustundlikku raamatut" kasutati esmakordselt 1929. aastal nõukogude lasteraamatute näitusel, viitab see eduka kogemuse edukale kasutamisele (foto on dateeritud 1932. aastal).

Fotodokumentide põhjal saab teatud ettekujutuse raamatu (trükk) Moskva ja piirkondlike majade (paleede) välimusest. Raamatufirmade ikonograafia, samuti Moskva tänavate ja väljakute ikonograafia (RGAKFD, TsAADM, Moskva Ajaloomuuseumi ja A. V. Štšusevi nimelise Riikliku Arhitektuuriuurimismuuseumi fotoraamatukogud) vastavad selleteemaliste postkaarditoodete tüüpidele.

RGAKFD valduses on fotoalbum nr 252 “NSVL Teaduste Akadeemia – Üleliidulise Kommunistliku Bolševike Partei XVII kongressile” (1934). See sisaldab enam kui 200 fotot, mis hõlmavad akadeemia tegevuse erinevaid tahke. Nende hulgas on pilte akadeemilise trükikoja trükikojast ja NSVL Teaduste Akadeemia kirjastuse raamatupoe interjöörist. Viimane on huvitav oma silmatorkava erinevuse poolest tolleaegsete tavaliste raamatukaubandusettevõtete ruumidest (laudlinaga laud, varjuga lamp jne). Tähelepanuväärne on, et ametlikus albumis rõhutab foto mugavusmeeleolu, poe intelligentset atmosfääri.

Venemaa riikliku sotsiaalpoliitilise ajaloo arhiivi filmi- ja fotosektsiooni fotoalbumite kogu sisaldab mitmeid hoiuüksusi, mis sisaldavad materjale raamatu ajaloo kohta. Eelkõige albumis “Kolmanda Kommunistliku Internatsionaali II kongressi seltsimehele delegaadile R.K.P. Moskva komiteest. 27. juuli 1920" seal on pilt suurest seltskonnast inimestest, kelle hulgas on ka lapsi, Centropechati paelad üle õla. Rootsi kommunistile O. Grinlundile kingitud fotoalbum "The Palace of Labor" (1919) näitab palee raamatukogu. Üks album kajastas propagandarongide tegevust. Need fotod võimaldavad selle loo lähtebaasi laiendada, kuna ühelgi neist pole analoogiat teadaolevate foto- ja filmidokumentidega.

Ebatavaline ja huvitav fotomaterjal sisaldub Moskva Gorki tänava skannimisalbumis enne selle rekonstrueerimist ja paljude majade lammutamist 1930. aastate keskel. Selles allikas on salvestatud GNIMA fototeeki. A.V. Štšusev, on järjekindlalt kujutatud kõigi 1930. aastate esimesel poolel Moskva kesktänaval asunud raamatupoodide fassaade. Dokument annab ainulaadse võimaluse määrata kompleksis raamatumüügiettevõtete täpne topograafiline asukoht ja visualiseerida neid ammu eksisteerinud linnakeskkonnas.

Erilist tähelepanu väärivad fotomaterjalid, mis raamatuäri valdkonnaga mitte midagi pistmata räägivad raamatu olemasolu spetsiifikast. Niisiis, alates 1930. aastate keskpaigast. igapäevaelus on see muutunud inimese teatud staatuse sümboliks, terviklikkuse märgiks, selgeks tõendiks paranenud elutingimustest, jõukusest. Koduinterjööri tegelasi kujutavatel žanrifotodel on alati riiulid või raamatukapp raamatutega. Ühel juhul - fotol "Gaasitehase töötaja tuba B. Kazennoy pers." (1939) - saab näha V.I. kogutud teoseid. Lenin, kroonitud Stalini ja Kalinini portreedega. Teisel fotol - “Inseneri SI perekond. Kozlova oma korteris” - näidatakse viieliikmelist perekonda laua taga lugemas.

Alates 1930. aastate keskpaigast. fotodokumentide korpuses on juurdunud süžeed, mida iseloomustab teatud otsustusmeetodite kogum ja traditsiooniline kehastusskeem. Tavaline žanristseen "klient raamatupoes" kaotab oma spontaansuse ja kannab endas lavastamise jälgi. Selliste fotode iseloomulik tunnus on võtte kangelase kohustuslik tutvustamine nime ja töökoha järgi (elukutse, ühiskondlik positsioon). Tavaliselt filmitakse kangelast ostes raamatut, millel on kõrge hind sotsiaalne staatus: SM-i mälestusele pühendatud kogumik. Kirov, Ülemnõukogu valimisi käsitlev kirjandus, kogus V.I. Lenin jne. 1930. aastate keskpaiga - teise poole raamatukoguteemalistes fotodokumentides. rõhutas ka raamatu, lugemise, raamatukogu kui autoriteetse ideoloogilise sümboli ikoonilisust. Nagu fotomaterjalide müügis, pedaalitakse ka raamatukogu kogude “õiget” valikut (“stalinistliku konstitutsiooni küsimust käsitlev kirjandus”) ja rõhutatakse lugejaid, kes kuuluvad lugupeetud tööliste kategooriasse (“stahhanovlane M. N. Gusev”).

Väärtuslik lähteteave sisaldub professionaali visuaalses ulatuses perioodika. See mahukas fotokompleks reprodutseerib kõikide tasandite raamatukaubandusettevõtete sise- ja välisilme, illustreerib erinevatel aastatel kasutatud raamatute levitamise, reklaamimise ja propaganda vorme ja meetodeid. Tavaliste raamatumüüjate rikkalik ikonograafia, mis on jäädvustatud perioodika lehekülgedele, võimaldab jõuda lähemale nende üldistatud sotsiokultuurilise portree taasloomisele, mis on selleteemalise teabe puudumise tõttu oluline.

Fotomaterjalide teemade analüüs näitab, et 1927.-1929. Õppeainete hulgas domineerisid Moskva ja teiste linnade raamatuturud (kümned fotod), aga ka kutsehariduse teemad, raamatumessid ja tähistame Gosizdati kümnendat aastapäeva. Samuti kuvatakse Gosizdati poeväliseid kauplemisvorme - kioskid tänavatel, ettevõtetes, õppeasutused ja nii edasi. Alates 1930. aastast on väljendus massiürituste kuvamisel vähenenud. Järgnevatel aastatel dokumenteerisid ajakirjas olevad fotod neid raamatukaubanduse arenguvaldkondi, mida tunnistati eri etappidel prioriteetseteks. Peamiselt kajastuvad massivormid ja raamatu propageerimise meetodid. Poevälist kaubandust esindavad kioskid tehastes, MTS-i poliitilistes osakondades, kolhoosides, sõjaväelaagrites ja parkides. Laialdaselt näidatakse raamatumüüjate, propagandaautode, propagandavankrite tööd.

Alates 1930. aastate keskpaigast. raskuskese kandub üle parimate raamatupoodide (lasteraamatute maja, rahvusvaheliste raamatute maja, teadlaste, nõukogude kirjanike, antiigipoed) interjööride ja vitriinide pildistamisele, aga ka klienditeenindusprotsessidele. Nii annab näiteks huvitava detaili edasi foto Mogiza kaupluse nr 52 interjöörist, millel on näha plakat: “Tähelepanu! Meditsiiniinstituudi üliõpilastele antakse kirjandust osamaksetena. See peegeldas kursi muutust raamatukaubanduse jaekaubanduse lüli prioriteetse arendamise suunas.

1930. aastatel Nõukogude perioodikaväljaannetes arenevad uued fotoajakirjanduse žanrid. "Raamaturindel" ja "Nõukogude raamatus" koostas sellised materjalid TASS-i korrespondent A. Bazilevitš. Ilmus fotoessee talliõpikute väljaandmisest (1934), fotouurimus lapsostjatest (1937). Nende žanrite kehastuse iseloomulik tunnus oli fikseeritud stseenide ebaloomulikkus, ilmne orkestreeritus. Fotode puhul pole peamine mitte informatsioon, vaid nende tõlgendav funktsioon, mis väljendub tähenduse ülekandmises visuaalsest elemendist tekstilisele - signatuurile.

Nii on näiteks fotoessee “Vabapäeval Moskva raamatupoodides” (1936) fotode all järgmised pealdised: “Avtošampi tehase stahhanovlaste lukksepp Boyarsky A.M. Ostis surnud hinged. Ta nägi lavastust Kunstiteatris ja tahab nüüd seda lugeda”; “NSVL PEI Gosplani majandusteaduste professor Vanke ML. Teadlaste kaupluses püsikliendina registreeritud. Ta sai järjekordse teate uute raamatute kohta. Sinna minnes ostis professor Mommseni "Rooma ajaloo", Dosevi "Reflektsiooniteooria" ja Dameni Roosevelti "Poliitika". Kasutades võimalust, otsustas professor kirjanduse kartoteegi läbi vaadata. Seega oli pildi sisu programmeeritud. 1930. aastate ajakirjasiseste fotode pealkirja tekstis. anti hinnang kujutatud sündmusele või raamatuäri faktile latentselt.

Käsitledes neid materjale ajalooliste ja biblioloogiliste allikatena, tuleks eraldada nende narratiivne ja semantiline plaan. Foto võib tõepäraselt edasi anda ostja poekülastuse fakti, stahhanovlaste raamatumüüjate külastusi kodus, osakondade asukoha kaubanduspõrand jne. Samas ei saa lugeda tõendatuks ostja sellise või muu käitumise fakti, tema suhtlemist müüjaga jne. Vajadus arvestada kahe plaaniga on eelduseks allikakriitika fotomaterjalide kohta perioodikas.

Seega võib järeldada, et raamat on jäädvustatud laia temaatilise ja žanrispektriga fotodele, kuigi üldiselt on erinevate teemade fotodokumentatsioon fragmentaarne. Arhiivi- ja avaldatud fotomaterjalide toomine teadusringlusse võimaldab laiendada uurimistöö lähtevälja. Andes ajaloolise tegelikkuse faktide sensuaalse visuaalse esituse, osalevad nad ajalooliste ja biblioloogiliste teadmiste kujundamisel faktoloogilisel ja sisulisel tasandil.

Raamatu ajaloo allikana ei pälvinud see uurijate erilist tähelepanu.

Dokumentaalsete postkaartide liigitustunnusteks võib pidada jäädvustatud objektide sisu ja olemust, mille fotodokumentide jaoks pakkus välja E.M. Evgrafov, kes jagas need žanriks (sündmuseks), spetsiifiliseks ja portreeks. Vormiliselt saab fotopostkaarte esitada väikeses tiraažis negatiivilt trükitud originaalfotodena ja tüpograafiliselt trükitud reproduktsioonidena.

Postkaartidega kui ajalooallikaga töötades tuleb meeles pidada, et need kuuluvad paljundatud fotodokumentide rühma ja neil on sellised tunnused nagu keskendumine avaldamisele, dokumendi "kaasautorite" (fotograaf - kirjastaja - trükkal) olemasolu. See on põhiline erinevus postkaartide ja originaalfotode vahel. Postkaartide kui postikirjavahetuse tüübi peamine sotsiaalne funktsioon on seotud mitmete allika väliste tunnustega, mis väljenduvad postivormi olemasolus: kaks külge (aadress ja illustreeriv), ruum teksti ja templite jaoks, eraldusjoon, kirjastustempel jne. Need üksikasjad aitavad dateerimisel, postkaartide omistamisel ja pildistamise allika kindlaksmääramisel. Tuleb aga märkida, et postkaartide jäljend 1920.-1930. väga ihne. Nendes ei ole alati märgitud väljalaskeaastat. Kaudseks tutvumismärgiks võib pidada Venemaa Riikliku Raamatukogu kunstiväljaannete osakonna (IZO RSL) kogus oleva postkaardi inventarinumbrit, mis kõigil juhtudel, kui kuupäev on fikseeritud, sellega ühtib. 1920. aastatel võtte autorit ei märgitud, hiljem muutus see atribuut peaaegu kohustuslikuks.

Postkaardimaterjalide eripäraks oli ka see, et tiraaži sees oli trükiprotsessi iseärasuste tõttu erinev toodete kvaliteet: ebaühtlane trükiselgus, erinevad värvitoonid. Pealegi on mõnikord märgatav isegi väike erinevus plaanis ja nurgas ning sellest tulenevalt ka objekti mastaabis ja asukohas. Seetõttu on võimalusel soovitatav tutvuda sama väljaande mitme eksemplariga.

Postkaartidel sisalduv põhiline allikateave raamatu ajaloo kohta sisaldub Moskva ja Leningradi vaadetes. Linnavaade kui ajalooallikas suudab anda andmeid väga paljude küsimuste kohta. See võimaldab teil tuvastada objekti topograafilise asukoha; määrata hoonete välisilme (sh vaateakende välimus) sünkroonrežiimis. Kvaliteetne pilt võimaldab tunnetada linnakeskkonna atmosfääri, uuritavat objekti ümbritsevat aurat selle suhetes inimesega. Postkaarditoodete märkimisväärne replikatsioon, vastupidiselt "molbert" fotograafiale, räägib viimasest suuremal määral fotoobjektide hierarhiast, nende võrdlevast väärtusest kaasaegsetele ja nende propaganda suundadest.

Muuseumi- ja arhiivikogudes on selline materjal tavaliselt paigutatud topograafiliste üksuste järgi, mis hõlbustab selle tuvastamist.

1920.-1930. aastate postkaartidel. Raamatu teema on hästi esindatud. Esiteks on need raamatumüügiettevõtted, kuna just nemad moodustavad võrreldes teiste raamatuprofiili hoonetega kõige aktiivsemalt linnamaastikku ja on tarbijale kõige lähemal. trükised. Pole juhus, et peaaegu kõigil raamatupoodide ees olevatel piltidel on näha inimesi vaateaknast ostlemas.

Kõige esinduslikumad selles rühmas on Puškinskaja (Strastnaja) väljaku ja Gorki (Tverskaja) tänava vaated. 1933. ja 1935. aasta postkaartidel. Suurimat kahekorruselist raamatupoodi House of International Books tutvustatakse erinevate nurkade alt. Selgelt on eristatavad suurte vitriinide kaunistamise tehnikad: raamatute esikülje küljendamine, I.V. portree. Stalin ja muud pildielemendid. Kõrval üldmulje, 1935. aastal muutus poe kujundus ametlikumaks ja kuivemaks. 1933. aastal pandi frontonile silt "Raamatute maja välistöölistele NSVL-is" (House of Books for Foreign Workers in the USSR), 1935. aastal - "Rahvusvaheline Raamatumaja - Rahvusvaheliste Raamatute Maja". Mõlema võtte nurgad on erinevad, mis võimaldab tajuda poe vaadet mahukamalt. Filmimise kuupäeva saab üsna täpselt kindlaks määrata Gorki tänava vastasküljel (hiljem lammutatud) kino Tsentralnõi plakati järgi.

Kuznetski silla vaadetel on näha Moskva linnavolikogu raamatute keskladu, Uus Moskva kirjastus (hiljemalt 1926), Tverskaja tänaval - raamatupood Bezbozhnik (1930).

Leningradi vaadetest väärib märkimist Raamatu maja, mis arvestatava väljaannete arvu järgi otsustades oli üks linna vaatamisväärsusi. Eriti esinduslik on 1930. aasta postkaart, mis võimaldab üksikasjalikult uurida akendes oleva raamatu väljapaneku olemust ning hinnata “Maja maakera all” üldist pidulikku ja elegantset välimust.

Fotode hulgas on raamatukogud. Niisiis, seal on vaade raamatukogu raamatukoguteaduse instituudile. IN JA. Lenin (1927). GPB eriti väärtuslike raamatute saal im. M.E. Saltõkov-Štšedrin.

Mõned vaatavad postkaarte, mis ääristavad sündmuste (süžee) postkaarte. Sellised on näiteks Izogiz Industrial Series 1931–1932 postkaardid, millel on kujutatud pöörlevat masinat trükikojas Rabochaya Gazeta ja Linotüüpi trükikojas Pravda. Lisaks seadmete demonstreerimisele on pilt töötajatest tootmistoimingute ajal. Pärast riigi uue suurima trükikoja avamist ajaleht Pravda hakkas seda teistest sagedamini postkaartidel ilmuma koos Izvestija hoonega, mis on aastast 1927 jäänud Moskva üheks vaatamisväärsuseks. Seal on ka teine ​​suur Moskva trükikoda - "Punane proletaar".

Võrreldes revolutsioonieelsete maastikufotodega pakuvad nõukogudeaegsed postkaardid õppimiseks vähem võimalusi. XX sajandi alguses. Schereri, Nabgoltsi ja Co ning P. Von-Girgensoni fototüübid andsid palju vaateid Moskva kesklinnale, kus Nikolskaja, Mokhovaja, Mjasnitskaja ja teised tänavad on väga detailselt esitletud, sealhulgas raamatupoodide ja trükikodade üksikasjalik väljapanek. Nende eristav omadus oli see, et inimene oli neis alati kohal, mitte ainult tüüpiline, vaid ka isiklikult. Eriti hästi on taastatud Nikolskaja tänava ja Prolomnõi väravate atmosfäär (Synodali trükikoda ja raamatupood, I.P. Silini kaubandus). Ühel postkaardil, mis kujutab raamatupoodi "Jurisprudence" I.K. Golubeva, on näha, kuidas ametnik toolil seistes paneb raamatuid välimisele vitriinile; mööduja uurib järjekordset vaateakent. Esitatakse vaateid Mokhovaja tänavale (I.M. Fadeev), Neglinny Proezdile (A.S. Suvorin, P.I. Yurgenson). Sünodali trükikojale pühendatud dateerimata postkaartidel on kujutatud ladumiskambri interjöörid koos töötavate komposiitritega, aga ka raamatupoodi.

1930. aastateks postkaartidel olevad inimesed muutuvad personalikujudeks. Vaatepildid hakkavad domineerima üldplaanid rekonstrueeritud kiirteid ja raamatufirmad kui sellised muutuvad peaaegu eristamatuteks.

Teine postkaartide massiiv on reklaammaterjalid. Kommertslik ja propaganda iseloom määrab välimine kuju need postkaardid: laiendatud tekst, ere joonis või kirjakujundus, märge tellimuse tingimuste kohta. Reklaammaterjalide massiivi analüüs näitab, et levitamisel eelistati perioodilisi väljaandeid, mitte raamatuid.

Üldjuhul võimaldab raamatupostkaartide piiratud süžeerepertuaar ühe põhivariandi raames neid kasutada ajaloolise raamatuallikana väga kitsastes piirides, kuigi see ei sulge sellise rakenduse võimalust.

Visuaalsed dokumendid kui igapäevaelu ajaloo eriallikad

Minevikupilte rekonstrueerides tugineb ajaloolane enamasti kirjalikele dokumentidele, joonistades vajadusel ka arheoloogilist materjali ja pildilisi tõendeid. Traditsiooniliste ajaloolaste seas on sellised pildilistele tõenditele pöördumised abistava iseloomuga, sageli lihtsalt illustreerivad öeldut. Tihtipeale on tunda, et tegelikult saab täiesti ilma nendeta hakkama, neid vaid täiendavalt visuaalselt analüüsitakse ja reprodutseeritakse klassikaliste ajaloodokumentide põhjal. Pole liialdus, et enamik ajaloolasi tunneb end ebamugavalt visuaalsete materjalide kui esmase allikaga. Harva lähenevad nad oma analüüsile nii kriitiliselt kui kirjalikele dokumentidele viidates. Õpiti analüüsima ja tõlgendama kirjalikke allikaid, kuid fotograafia, kino ja video tõlgendamise ja parsimise koolitatuid pole nende hulgas nii rikkad. Teadlik ja väljakujunenud harjumus töötada tekstide, mitte piltidega on mingil määral tekitanud mõningast põlgust ja umbusku visuaalsete dokumentide kui ajalooallika vastu. Mingil määral mõjutas ka uurija subjektivism ja isekus: sageli dokumente uurides loob ta oma kujutluses sellest või teisest faktist, sündmusest, nähtusest oma pildi. Ja kujundlik dokument kui ajastu autentne kujund sageli mitte ainult ei paranda, vaid ka hävitab manifestatsiooni kompositsiooni.

Seevastu foto, film, videofilm on täiesti isemajandavad ajalooallikad, mis vajavad samasugust allikakriitikat ja vastavaid metoodilisi vahendeid nagu kirjalikud dokumendid. Visuaalsed dokumendid on olulised mitte ainult fikseeritud visuaalse kujutise jaoks, mille nad on salvestanud, vaid ka nendesse kodeeritud teabe jaoks. See võib olla avatud, suletud, peidetud jne. Põhjalik uurimine, teabe ammutamine ja kasutamine sellistest allikatest võimaldab uurijal mitte ainult täiendada oma hinnanguid ajaloo kohta, vaid ka vaadata seda selle sõna otseses tähenduses3. Need paljastavad ajaloosündmusi ja fakte konkreetsete staatiliste või dünaamiliste visuaalsete kujutiste kujul.

Info tajumise visuaalne ulatus on sama oluline kui kuuldav, kombatav, intellektuaalne. Ajaloolise teabe otsene fikseerimine tegevuse hetkel on enamiku visuaalsete allikate peamisi omadusi. Need dokumendid (fotod, filmid, videod) peegeldavad esiteks piltlikult aja ja koha eripära; teiseks on nad ise selle ajastu artefaktid (valandid, jäljed), seetõttu on selle otsesed dokumendid (vaatamata nende pakutud visuaalsele ulatusele või panoraamile) kolmandaks nõuab neisse kodeeritud teave semantilist (märgi)lugemist ja mõistmist. Seetõttu on need sageli sama informatiivsed kui trükitud või kirjalikud allikad. "Visuaalsuse" tõttu tuleks neid eelistada.

Kuni 19. sajandi keskpaigani oli tekstiline ja tehniline dokumentatsioon ainus viis teabe turvamiseks. Kuid XIX sajandi keskpaik toob inimkonnale põhimõtteliselt uue viisi ümbritseva reaalsuse kohta teabe fikseerimiseks, mis äratas ellu. uut tüüpi dokumente. Ilmub foto (kreeka keelest foto - valgus ja grafo - ma kirjutan) - visuaalne dokument, mis on loodud fotograafilisel meetodil.

Esimesena õppis kaamera obscura ekraanile saadud kujutist fikseerima prantsuse leiutaja Joseph Nicéphore Niépce, kes 1826. aastal tegi esimese pildi oma toa aknast.

Kahekümnenda sajandi tulekuga fotograafia uued spetsiifilised vormid on oluliselt laiendanud selle sotsiaalsete funktsioonide ulatust. On olemas selline asi nagu fotodokumentatsioon.

Fotodokument on fotodokument. Fotodokumentide ilmumine pärineb 19. sajandi esimesest poolest ja on seotud fotograafia leiutamisega.

Fotodokumente eristab oluline tunnus – seda tüüpi dokumendid esinevad sündmuste ajal ja sündmuskohal. See funktsioon annab fotodokumentidele suure väärtuse. Fotodokumendid on selged ja täpsed, tänu millele kasutatakse neid laialdaselt paljudes inimtegevuse valdkondades: teaduses, kunstis, tehnikas jne. Näiteks: röntgenikiirgus meditsiinis, fotograafias kohtupraktika, foto- ja mikrokopeerimine dokumentide koopiate saamiseks jne.

Valgustundlikel materjalidel saadakse foto, millel objektidelt peegelduvate ja objektiiviga fokusseeritud valguskiirte toimel moodustub esmalt peidetud ja pärast vastavat keemilist töötlemist objektidest (pilt, kaart) nähtav must-valge või värviline kujutis. Pildistamine toimub kaameraga (fotoaparaat).

Sõltuvalt funktsionaalsest eesmärgist eristatakse üld- ja eriotstarbelisi fotosid. Üldotstarbeliste fotode kategooriasse kuuluvad dokumentaalsed, kunstilised, amatöörfotod. Eriotstarbelised fotod hõlmavad teadus- ja tehnikafotosid, aero-, mikrofotosid, röntgeni-, infrapuna-, reprodutseeritud ja muid fotosid.

Sõltuvalt valgustundlikust materjalist on fotosid kahte tüüpi: halogeenhõbedane ja hõbedavaba. Hõbehalogeniidfotodel on valgustundlikuks elemendiks hõbehalogeniid. Hõbedavabad mittehõbedased valgustundlikud ühendid. Hõbehalogeniidfotod on laiemalt levinud.

Värvide osas on fotode pildid must-valged ja värvilised. Kuni 1930. aastateni oli fotograafia valdavalt must-valge, kus kujutis moodustas tugevalt killustunud metallikhõbeda. Viimastel aastakümnetel on laialt levinud värvifotograafia, kus pildi moodustavad kolm värvainet. Selline foto annab täielikumalt edasi kogu meid ümbritsevate objektide mitmekesisust neile omaste värvide ja värvivarjunditega, millel on suur tähtsus nii kunstilises kui ka tehnilises fotograafias.

Substraadi tüübi ja kandja materjali põhjal eristatakse fotosid painduval polümeeril (foto- ja kile), jäigal (klaasplaadid, keraamika, puit, metall, plast) ja paberil (fotopaber). Fotod võivad olla erineva pikkuse ja laiusega lehed (kaart) ja rullid (poolidel, südamikel, rullidel). Fotograafia peamised materjalikandjad on film ja paber.

Vastavalt üldotstarbelistele filmisuurustele toodetakse fotosid lameformaadis, perforeerimata rullis ja perforeeritud rullis. Lameformaadilised filmid on samas vormingus kui plaadid ja neid kasutatakse plaatkaamerates. Rullideta perforeerimata kilesid toodetakse 61,5 mm laiuse ja 81,5 cm pikkuse lindi kujul, mis on keritud puidust rullidele koos valguse eest kaitsva lindiga - liider. Perforeeritud kile on saadaval 35 mm laiuses ja 65 cm pikkuses koos laadimis- ja laadimisotstega. See teeb 36 võtet kaadri suurusega 24x36 mm. See keritakse rullile ja asetatakse läbipaistmatusse kassetti.

Fotopaberi valgustundlik kiht on peeneteraline, mis võimaldab vähese metallilise hõbeda moodustumisega pärast väljatöötamist saada suure optilise tiheduse. Fotopaber on kõrge eraldusvõimega, lühikese arendusajaga (1-2 minutit) annab suure kontrastsusega pildi. Fotopaber erineb valgustundlikkuse, kontrastsuse suhte, tiheduse, värvi, pinna jms poolest. Rakenduse järgi jaguneb see üldotstarbeliseks fotopaberiks, mida kasutatakse kunstilises ja tehnilises fotograafias, ning tehniliseks fotopaberiks, mida kasutatakse ainult tehnilises fotograafias.

Fotodokumendid on organiseeritud fototeeki - süstemaatiliseks fotode, negatiivide või positiivide (lüümiku) kogumiks, mille eesmärk on nende säilitamine ja kasutajale väljastamine.

Fotod ja lüümikud (Diapositive (Kreeka dia - läbi + ladina positivus positiivne) (slaid) - positiivne foto- või joonistatud kujutis läbipaistvale materjalile (filmile või klaasile), mis on ette nähtud projitseerimiseks ekraanile) kuuluvad fotodokumentide hulka - üks peamisi filmi- ja fotodokumentide liike. Fotodokument sisaldab ühte või mitut fotopilti. See on objektiivse reaalsuse nähtuste fotokeemilise salvestuse abil piltidena dokumenteerimise tulemus.

Sõltuvalt žanrist ja eesmärgist on olemas: kunsti-, kroonika- dokumentaal-, populaarteaduslikud, teaduslikud fotodokumendid, aga ka tavadokumentide koopiad, mis on saadud pildistamise ja filmimise teel.

Sõltuvalt otsesest või vastupidisest tonaalsusest jagatakse fotodokumendid negatiivideks ja positiivideks (läbipaistvus). Negatiivsed kujutised on fotokujutised, millel on pildistatava objekti tonaalsuse vastupidine ülekanne, s.t. need, milles heledad toonid näevad tegelikult tumedad ja tumedad heledad. Positiivsed kaadrid, mis jäädvustavad otse objekti heleduse või värvi.

Vastavalt teabekandja materjalile eristatakse fotodokumente klaasil või filmil ning positiive paberil, kilel või klaasil (lüümikutel). Fotoplaatide, fotofilmide ja fotopaberi mõõdud ja muud näitajad on standardiseeritud.

Fotofilmide vastupidavuse välismõjudele määrab emulsioonikihi koostis. Kõige töökindlamad hõbedat sisaldava emulsiooniga kiled: ideaalsetes tingimustes säilivad kuni tuhat aastat, mustvalged kiled koos teiste emulsioonidega peavad vastu 10-140 aastat, värvus - 5-30 aastat. Levinumad on hõbehalogeniidi valgustundlikud andmekandjad, mille peamisteks eelisteks on salvestusmaht, spektraalne mitmekülgsus, suur informatiivsus, geomeetriline täpsus ja pildidokumentatsioon, lihtne ja töökindel riistvaratugi.

Fotodokumendi oluline tunnus on see, et seda tüüpi dokumenti esineb sündmuste ajal ja sündmuste toimumiskohas. See funktsioon annab fotodokumentidele suure väärtuse. Fotodokumendid on selged ja täpsed, tänu millele kasutatakse neid laialdaselt paljudes inimtegevuse valdkondades: teaduses, kunstis, tehnikas jne. Näiteks: röntgenikiirgus, fotod kohtupraktikas, foto- ja mikrokoopia tegemine dokumentidest koopiate saamiseks jne.

Mikrograafilise tehnoloogia kasutamine on laiendanud fotodokumentide kasutusala. Tulemuseks olid mikrovormingus dokumendid. Need on fotodokumendid filmile või muule kandjale, mille tootmiseks ja kasutamiseks on vaja mikrograafilise tehnoloogia abil asjakohast suurendamist. Need dokumendid hõlmavad järgmist:

mikrokaart - läbipaistmatul materjalil mikrovormi kujul olev dokument, mis saadakse fotopaberile kopeerimisel või mikroofsettrükis.

mikrofilm - valgustundlik kile rullil olev mikrovorm, millel on kaadrite järjestikune paigutus ühes või kahes reas.

mikrofišš - mikrovorm läbipaistval formaadil filmil, millel on kaadrite järjestus mitmes reas.

ultramikrofišš - mikrofišš, mis sisaldab objektide kujutiste koopiaid rohkem kui 90-kordse vähendamisega. Näiteks 75x125 ultramikrofišš mahutab 936 raamatusuurust lehekülge.

Viimasel ajal on hakatud fotodokumentatsioonis kasutama digifotograafia protsessi. Sellel puuduvad paljud tavalise fotograafia puudused. Üks eeliseid digifotograafia on see, et saadud pilti saab parandada – muuta värvi, kontrasti, retušeerida jne. Lisaks saab digikaamera ühendada arvuti ja selle välisseadmetega ning saadud pilte Interneti kaudu edastada.

Edasised suundumused pildi säilitamisel ja kasutamisel arenesid mitmel viisil. See on esiteks fotograafia kasutamine meeldejääva ajaloodokumendina ja teiseks selle lisamine teaduslike vahendite ja tõendite arsenali. Kõige intensiivsemalt hakkas aga valgusmaal arenema igapäevase ja ajaloolise portreepildi vallas ning maaliga võrreldes näilist progressiivsust silmas pidades ka alternatiivina kujutavatele kunstiteostele. Eriti oluline on neid fotograafia suundi eristada selle ajaloo algperioodil, mil mõnele neist oli raske selget piiri tõmmata. Näiteks geograafide, etnograafide, reisireporterite maastikufotograafia ei täitnud sageli mitte ainult loodusteaduslikke ülesandeid, vaid oli ka esteetilise iseloomuga ja muutus aja jooksul ajalooliseks dokumendiks. Sama võib öelda ka üksik- ja grupifotode portreede kohta, mis on tehtud era-, kodusel eesmärgil, kuid saavad lõpuks ajastu teaduslikuks ja dokumentaalseks tõendiks.

Loeng, abstraktne. Fotodokumendi kui ajalooallika eripära - mõiste ja liigid. Klassifikatsioon, olemus ja omadused.