Zoya Maksimovna Rubinina

wissenschaftlicher Mitarbeiter
Staatliches Historisches Museum

Es ist schwer, A.S. zu überschätzen, das in der russischen Version des Neukantianismus formuliert und in Bezug auf historisches Wissen entwickelt wurde. Lappo-Danilevskys Prinzip der „Erkennung der Animation eines anderen“. Nur wenn der Historiker sich bei seiner Arbeit mit Quellen von diesem Prinzip leiten lässt, wenn er versucht, einen anderen zu verstehen, mit dem er durch Zeit und (häufig) Raum getrennt ist, wird Geschichte zur Wissenschaft der Vergangenheit der Menschen und nicht zum Studium der Vergangenheit Von Menschen geschaffene Strukturen. Am deutlichsten wird dies bei der Arbeit mit Quellen persönlicher Herkunft. In diesem Fall wird der Historiker oft zur einzigen Möglichkeit für Menschen der Vergangenheit, eine posthume Existenz zu finden.

Das Paradoxe besteht darin, dass Quellen persönlicher Herkunft trotz ihrer Attraktivität traditionell weniger Forschungsaufmerksamkeit erregt haben als offizielle Quellen. Darüber hinaus steht dies im Einklang mit dem Grundprinzip des Erwerbs staatlicher Inlandsarchive, wo die Haupterwerbsquellen liegen Regierungsbehörden. Quellen persönlicher Herkunft haben die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit von Forschern auf sich zu ziehen, wenn sie einen Bezug zum Leben und Wirken haben berühmte Menschen der Vergangenheit. Sogenannte Familienarchive " gewöhnliche Menschen„sind in der Regel bei professionellen Historikern nicht beliebt und werden zum Gegenstand reiner öffentliches Interesse.

Wenn das oben Gesagte für schriftliche Quellen persönlicher Herkunft zutrifft, nämlich dass schriftliche Quellen eine Priorität für Historiker waren und bleiben, gilt dies umso mehr für Familienfotos und insbesondere für das Familienfotoarchiv als historische Quelle.

Die Geschichte der Fotografie insgesamt kann als Randthema der sowjetischen Geschichtsschreibung bezeichnet werden. In der Regel beschäftigten sich Kunsthistoriker damit, und es gab nicht viele Arbeiten zu diesem Thema. In den letzten Jahrzehnten ist dieses Thema sehr populär geworden. Es kann als wirklich interdisziplinär bezeichnet werden, da die Geschichte der Fotografie von Kunstkritikern, Historikern, Psychologen usw. untersucht wird. Einerseits wird das Thema somit im Kontext verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen untersucht, was eine umfassende Betrachtung ermöglicht. Andererseits kann es nicht als Priorität der Geschichtswissenschaft bezeichnet werden. Dies gilt insbesondere für die Beschäftigung mit der Fotografie als historischer Quelle. Eine mehr als gravierende Ausnahme von der Regel bilden in diesem Fall die Werke von V.M. Magidov, aber sie widmen sich dem Hypersystem der Film-Foto-Phonodokumente (KFFD). In diesem Fall wird die Fotografie als Teil eines allgemeinen Systems betrachtet, obwohl sie als historische Quelle natürlich ihre eigenen Merkmale aufweist. Erwähnenswert sind auch die Arbeiten von Studierenden von V.M. Magidov, gewidmet einzelnen fotografischen Denkmälern, aber es gibt nicht sehr viele ähnliche Werke. Was Familienfotoarchive betrifft, so gibt es in der russischen Geschichtswissenschaft meines Wissens keine Quellenstudien zu dieser Art von Denkmälern. Die Situation ist durchaus verständlich: Da das Thema der Geschichte der Fotografie im Allgemeinen lange Zeit peripher war, begann ihre Entwicklung in den letzten Jahrzehnten natürlich mit der Veröffentlichung von Werken allgemein, Veröffentlichungen von Meisterwerken Russische Fotografie aus den Archiv- und Museumssammlungen des Landes und Neudenken des nationalen fotografischen Erbes auf der Ebene einzelne Arten Fotos . Gleichzeitig sprechen wir von einer komplexen und sehr bemerkenswerten Art historischer Quellen, um uns jedoch nicht auf solche allgemeinen Formulierungen zu beschränken allgemeines Merkmal, das in diesem Fall wie ein aus einem Hut gezogenes Kaninchen aussehen wird, betrachten wir die Merkmale dieser Art historischer Quellen am Beispiel des Fotoarchivs der Familie Levitsky aus der Sammlung des Staatlichen Historischen Museums (im Folgenden als bezeichnet). das Staatliche Historische Museum).

Krank. 1. Alexander Konstantinovich Levitsky und Elena Dmitrievna Levitskaya mit ihrem Sohn Sergei. 21. August 1866 Fotostudio „Photography E. Kiriakoff“.

Die Levitskys sind eine polnische Adelsfamilie, die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt ist. Vertreter dieser Familie waren Patrimonialbesitzer. In der Armee gedient. Für ihren (meist militärischen) Dienst erhielten sie königliche Auszeichnungen. Sie bekleideten Positionen im staatlichen Verwaltungssystem. Im 18. Jahrhundert befanden sich Vertreter dieser Gattung auf dem Territorium des Russischen Reiches. Dies sind in der Regel Kleingrundbesitzer, niederrangige Militäroffiziere, niederrangige Beamte und orthodoxe Priester. So wird aus der durchschnittlichen polnischen Adelsfamilie eine verarmte russische Adelsfamilie. Es ist nicht verwunderlich, dass, wie so oft in der Mitte des 19. Jahrhunderts, ähnliche Art wurde zum Stammvater einer Familie, die der russischen Intelligenz zugerechnet werden kann.

Materialien aus dem Familienarchiv, die im Staatlichen Historischen Museum aufbewahrt werden, ermöglichen es, die Geschichte von drei Generationen der Familie Levitsky ab den 1830er Jahren zu beleuchten. bis in die 1970er Jahre Die erste Generation wird vertreten durch die Familie eines in Kertsch lebenden Gymnasiallehrers, Sohn eines Pfarrers, des erblichen Adligen Alexander Konstantinovich Levitsky (1833 oder 1835 - 1869), verheiratet mit der Tochter eines wohlhabenden Beamten, des Kaufmanns Dmitry Lukich Pospolitaki Elena (1844 - frühestens 1934) (Abb. 1) . Materialien aus dem Familienarchiv und identifizierten veröffentlichten Quellen ermöglichen auch eine teilweise Rekonstruktion der Biographie von Bruder A.K. Levitsky - Philip Levitsky (geb. 1837) - Inspektor des Sandomierz-Gymnasiums aus der Stadt Kamenets-Podolsky.

Die zweite Generation der Familie wird durch drei Söhne A.K. repräsentiert. und E.D. Levitsky und ihre Familien. Alle drei Brüder erhielten Hochschulbildung und arbeitete in typischen „Intelligenz“-Berufen. So war der älteste Sohn Sergej Alexandrowitsch (2. Februar 1866 – 1945) vereidigter Anwalt. Lebte in Moskau. Er war einer der Gründer der Prechistensky-Kurse für Arbeiter. Er war mit der Adligen Aglaida Listovskaya verheiratet, der Urenkelin der berühmten Persönlichkeit aus Katharinas Zeiten, Graf Zavadovsky. Sie hatten zwei Söhne: Yuri und Anatoly. 1918 wanderte die Familie nach Frankreich aus. Der mittlere der Levitsky-Brüder, Wjatscheslaw Alexandrowitsch (3. Februar 1867 – 5. August 1936), wurde nach seinem Abschluss an der Moskauer Universität im Jahr 1890 Zemstvo-Arzt. Er arbeitete in der Moskauer Provinz (seit 1896 - als Sanitäter in der Region Podolsk) (Abb. 2). Sein Fachgebiet und Lebenswerk war die Arbeitshygiene. Wjatscheslaw Alexandrowitsch beschäftigte sich viele Jahre lang mit der Suche und Umsetzung einer quecksilberfreien Methode zur Hutherstellung. 1914 wurde er Leiter des Sanitätsbüros der Moskauer Provinz Semstvo und war während des Ersten Weltkriegs an der Organisation eines Netzwerks von Krankenhäusern für Verwundete in der Moskauer Provinz beteiligt. Seit 1900 war er mit der Familie Uljanow befreundet. Beteiligte sich am Vertrieb der Zeitung Iskra. Nach der Oktoberrevolution wurde auf persönlichen Wunsch von V.I. Lenin wurde einer der Schöpfer des industriellen Hygienesystems im jungen Sowjetstaat: Insbesondere war er Berater des Volkskommissariats für Gesundheit in Fragen der Fabrikhygiene, stellvertretender Direktor des Sanitäts- und Hygieneinstituts der NKZ (1921), Gründer und erster Direktor des Instituts für Arbeitssicherheit der NKT, NKZ und VSNKh (1925), einer der Herausgeber der Zeitschrift Occupational Hygiene (1923). Er war mit Maria Alexandrowna Schljapina (1874 – 18. Juni 1936) verheiratet, die vor ihrer Heirat Sanitäterin war. Sie hatten zwei Töchter (Abb. 3). Der jüngere Bruder von Sergei und Wjatscheslaw, Alexander Alexandrowitsch Levitsky (1. Januar 1870 – 14. Juni 1919), war Agronom. Er arbeitete im Provinzsemstwo der Provinz Taurida; nach der Oktoberrevolution - im Landdepartement Kertsch. Er wurde 1919 von den Weißgardisten erschossen. Er hatte eine Frau, Claudia, und einen Sohn, Alexander.

Krank. 2. Wjatscheslaw Alexandrowitsch Lewizki an seinem Schreibtisch. Vermutlich 1910er Jahre.

Die dritte Generation der Familie wird durch die Töchter von V.A. repräsentiert. und M.A. Levitsky Irina und Elena und Elenas Ehemann Dmitry Skvortsov (Abb. 4). In diesem Fall ändert sich nicht nur die Ära, sondern auch die soziale Gruppe: das Leben beider Schwestern und D.A. Skvortsova widmete sich der Kunst.

Die ältere Schwester Irina Vyacheslavovna wurde Choreografielehrerin. Während des Großen Vaterländischer Krieg war künstlerische Leiterin der Frontkonzertbrigade; 1948 arbeitete sie im Primorski-Territorium, lebte und arbeitete jedoch davor und danach in Moskau. Irina Vyacheslavovna hatte eine Familie, von der wir nur den Namen ihres Mannes kennen – Nikolai Listovsky. Wir kennen die Lebensjahre von I.V. nicht. Levitskaya. Wir können nur sagen, dass Irina Wjatscheslawowna 1976 noch lebte und arbeitete. Die jüngere Schwester Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 – Dezember 1978) wurde eine dramatische Schauspielerin. Sie arbeitete in verschiedenen Moskauer Theatern. Während des Krieges war sie in der Frontkonzertbrigade. 1944 wurde ihr die Medaille „Für die Verteidigung Moskaus“ ​​verliehen. Nach 1949 E.V. Levitskaya musste ihre Karriere aufgeben, um sich um ihren schwerkranken Ehemann zu kümmern. Als Witwe hat Elena Vyacheslavovna in den letzten Jahren ihres Lebens viel dafür getan, die Erinnerung an ihren Vater aufrechtzuerhalten. E.V. Levitskaya war mit dem Schauspieler, Regisseur und Theaterkünstler Dmitry Alekseevich Skvortsov (5. Oktober 1901 – 1969) verheiratet. Wie Elena Vyacheslavovna arbeitete Dmitry Alekseevich in verschiedenen Moskauer Theatern und war Mitglied der Frontkonzertbrigade. JA. Skvortsov war ein unglaublich talentierter Amateurfotograf. Leider wurde Dmitri Alexejewitsch 1949 arbeitsunfähig und konnte nicht mehr arbeiten.

Krank. 3. Vyacheslav Aleksandrovich Levitsky mit seiner Frau Maria Alexandrovna und den Töchtern Irina und Elena. 1900er Jahre

In Bezug auf die aus den Materialien des Familienarchivs rekonstruierte Familiengeschichte kann man unter anderem von der Ausprägung charakteristischer sozialer Prozesse sprechen. Vertreter des polnischen Adelsgeschlechts befanden sich im 18. Jahrhundert auf dem Gebiet Russisches Reich, im 19. Jahrhundert. Werden Sie Teil des armen russischen Adels. Einer der Vertreter der Familie, der Sohn eines Pfarrers und eines Gymnasiallehrers, heiratet die Tochter eines wohlhabenden Beamten. Ihre Söhne erhalten eine Universitätsausbildung, arbeiten in „Intelligenz“-Berufen, engagieren sich in sozialen und sozialen Bereichen soziale Aktivitäten. Ihre Schicksale sind typisch für die Zeit: Auswanderung, erfolgreiche Arbeit in neuer Modus, Tod während des Bürgerkriegs. Weniger charakteristisch sind die Schicksale der dritten Generation der Familie, vertreten durch die Töchter von V.A. Levitsky. Hierbei ist die Unzulänglichkeit biografischen Materials über I.V. zu berücksichtigen. Levitskaya und das tragische persönliche und berufliche Schicksal von E.V. Levitskaya und D.A. Skvortsov, aber auch in diesem Fall ist es möglich, die Realitäten der Zeit anhand des Familienlebens (Theaterleben der 1929-1940er Jahre, Frontkonzertbrigaden) zu erkennen. So können wir am Beispiel der Familie Levitsky über eine Reihe globaler Prozesse und soziokultureller Phänomene in der russischen Geschichte sprechen.

Gleichzeitig ermöglichen Materialien aus dem Archiv der Familie Levitsky sowie andere identifizierte Quellen (veröffentlichte Werke von F.K. Levitsky, Materialien aus dem persönlichen Fundus von D.A. Skvortsov in der Zentralen Akademie der Medizinischen Wissenschaften) nicht nur die Rekonstruktion der Beziehung zwischen den Realitäten der Zeit und des Lebens der Familie zu untersuchen, sondern auch die Überzeugungen von Familienvertretern im Kontext der Überzeugungen der sozialen Gruppe zu analysieren, zu der die Familie gehörte. So war es möglich, den Zusammenhang zwischen den pädagogischen und/oder den sozialen Problemen der podolischen Bauernschaft gewidmeten Werken von F.K. Levitsky und öffentliche und Professionelle Aktivität seine Neffen. Ansichten von V.A. Levitsky, der darauf abzielt, Menschen zu helfen, werden ebenfalls aus seiner persönlichen Korrespondenz aus den 1890er Jahren rekonstruiert. mit M.A. Schljapina. In diesem Fall können wir von einer gewissen Kontinuität der Generationen sprechen. Die dritte Generation der Familie leidet bereits unter anderen beruflichen Problemen, aber hier ist es möglich, die kreativen Ansichten und Geschmäcker von D.A. zu analysieren. Skvortsov im Kontext künstlerischer Darstellungen der 1920er-1930er Jahre.

Krank. 4. Irina und Elena Levitsky mit einer unbekannten Frau. 1910-1920er Jahre Fotograf: vermutlich Alexander Alexandrowitsch Levitsky. Auf der Rückseite befindet sich die Inschrift I.V. Levitskaya: „Onkel Sasha hat morgens im Esszimmer mit meiner Kamera gefilmt, aber er sagte, ich solle höher schauen und ich bete zu Gott dafür.“

Die Beziehung zwischen einer Familie und der Zeit, in der diese Familie lebte, ist nur eine Seite der Medaille. Jede rekonstruierte Biografie befasst sich mit einem einzigartigen menschlichen Schicksal, das jeweils interessant und bedeutsam ist. Genau das ist eines der Hauptmerkmale des Familienarchivs als historische Quelle: Es bewahrt die Persönlichkeiten und Schicksale der sogenannten. „gewöhnliche Menschen“, die zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort lebten und so zum Leiter der Beziehungen von Menschen der Vergangenheit zu Menschen der Gegenwart werden.

In diesem Zusammenhang ist es möglich, die typologische Zusammensetzung der Dokumente im Familienarchiv als Denkmal zu analysieren, in dem Dokumente gesammelt werden, die einerseits die verschiedenen Beziehungen der Familie als soziale Gruppe charakterisieren und andererseits Bewahrung der menschlichen, persönlichen Beziehungen der Menschen der Vergangenheit. Dieses Verhältnis von Typischem und Einzigartigem, Sozialem und Persönlichem ist auch charakteristisch für den fotografischen Teil des Familienarchivs.

Der fotografische Teil des Familienarchivs besteht aus 706 Museumsstücken, darunter 3 Fotoalben, 12 Negative (darunter 3 Glasnegative und 9 Filmnegative), 1 Papierumschlag für Negative, 683 Fotoabzüge, 2 Fototypen und 5 Postkarten. Beachten Sie, dass die überwiegende Mehrheit der Abzüge aus dem Familienarchiv als Originale aufbewahrt werden. Daher wird bei der Analyse des fotografischen Teils des Levitsky-Familienarchivs das Hauptaugenmerk auf Fotodrucke gelegt. Bei der Einordnung des fotografischen Teils des Archivs wurden alle darin enthaltenen Gegenstände berücksichtigt, mit Ausnahme von Fotoalben und einem Umschlag für Negative, auf die bei Bedarf noch eingegangen wird. Das Familienarchiv Levitsky enthält Fotografien von 1862 bis 1976.

Die Museumalisierung des Levitsky-Familienarchivs kann keineswegs als nach Industriestandards durchgeführt bezeichnet werden. Die letzte Besitzerin des Familienarchivs war Elena Vyacheslavovna Levitskaya, die in den letzten Jahren ihres Lebens eng mit den Mitarbeitern des Zentralmuseums von V.I. kommunizierte. Lenin (im Folgenden TsML genannt) und die Mitarbeiter des Uljanow-Hausmuseums in Podolsk. Nach dem Tod von Elena Vyacheslavovna im Dezember 1978 wurden die Mitarbeiter des Zentralen Medizinischen Labors (einschließlich des derzeitigen Leiters des Sektors) eingestellt bildende Kunst FML Eduard Danilovich Zadiraka) kam in die Wohnung, um Sachen und Dokumente abzuholen, die TsML E.V. hinterlassen wurden. Levitskaya. Laut E.D. Der Tyrann, die Museumsmitarbeiter fanden die Wohnung völlig zerstört vor. Familienalben Ende des 19. Jahrhunderts– Anfang des 20. Jahrhunderts. wurden auseinandergerissen. Fotos und Dokumente liegen verstreut auf dem Boden. Vor den Museumsmitarbeitern besichtigten Vertreter der Wohnungsverwaltung die Wohnung. Die Tatsache, dass E.V.s Wohnung Levitskaya – die Wohnung eines der engen Freunde der Familie Uljanow – war weithin bekannt. E.D. Tuffnut geht davon aus, dass sie nach Gelddokumenten und Wertgegenständen suchten.

Daher mussten die TsML-Mitarbeiter das zerstörte Levitsky-Familienarchiv in der gesamten Wohnung einsammeln und dringend ins Museum evakuieren. Es ist zu beachten, dass die Zentralbibliothek aus verschiedenen Gründen keine konsistenten Aufzeichnungen und Beschreibungen neuer Belege führte. Daher wurde ein erheblicher Teil der in den TsML-Sammlungen gesammelten Fotografien nicht in der Buchhaltungsdokumentation des Museums erfasst. Dies geschah mit Fotos und Dokumenten aus dem Archiv der Familie Levitsky.

Die Dokumente aus dem Familienarchiv wurden zu Akten zusammengefasst und in einem Ordner abgelegt, jedoch nicht zur Museumsregistrierung angenommen, da die Dokumentensammlung, wie auch der Großteil der Bestände der Zentralbibliothek, zu diesem Zeitpunkt keinen ständigen Verwalter hatte Zeit. Die Fotosammlung hatte bis 1998 keinen Verwalter. Daher wurde der fotografische Teil des Levitsky-Familienarchivs bei der Identifizierung von Sammlungsstücken im Modelllagerraum im Jahr 2002 entdeckt, wo er seit Dezember 1978 im Koffer selbst gelegen hatte was es aus den Wohnungen E.V. mitgebracht wurde. Levitskaya. Erst durch den Vergleich der Beschriftungen auf den Fotografien mit der Zusammensetzung des Dokumentationsbestands der Abteilung konnte festgestellt werden, dass es sich um den fotografischen Teil des Familienarchivs Levitsky handelt. Die museale Bearbeitung und Erforschung von Fotografien aus dem Archiv der Familie Levitsky begann erst Mitte der 2000er Jahre, als die Sammlungen der ehemaligen Zentralbibliothek bereits Teil des Staatlichen Historischen Museums waren (seit 1993).

So gelangte das Familienarchiv ganz zufällig in die Museumssammlung. Weder die Besitzer des Archivs noch das Museumspersonal wählten Denkmäler für die Museumslagerung aus. Einerseits lässt die Vollständigkeit des Levitsky-Familienarchivs große Zweifel aufkommen, da es um die Evakuierung des Placers aus der Wohnung des verstorbenen E.V. ging. Levitskaya. Andererseits lässt das Fehlen einer Vorauswahl die Tatsache außer Acht, dass die Zusammensetzung des Familienarchivs vor seiner Musealisierung doppelt auf das überprüft wurde, was angeblich für die Nachkommen wichtig sein würde. Darüber hinaus wird sie sowohl von den Eigentümern selbst (d. h. Vertretern der Gesellschaft, die die Bedeutung des Denkmals anhand ihrer Vorstellungen von der Geschichte beurteilen, die sehr weit von der Wissenschaft entfernt sind) als auch von Museumsmitarbeitern (d. h. Vertretern der Fachwelt) beurteilt Gemeinschaft, die freiwillig oder unfreiwillig auf die Ausstellungsattraktivität von Objekten achtet, auf ihre Übereinstimmung mit ihrem eigenen wissenschaftliches Thema sowie die Zusammensetzung der bestehenden Sammlungen des Museums, wobei zu berücksichtigen ist, wie originell ein bestimmter Komplex für eine bestimmte Sammlung sein wird und wie sehr sein Thema dem Profil des Museums als Ganzes entspricht). Mit anderen Worten: Bei der Analyse dieses Familienarchivs kann man nicht die Ideen der Menschen der 1970er Jahre berücksichtigen, sondern sich nur auf die Zeit der Entstehung der Denkmäler konzentrieren, die für die Analyse der Artenzusammensetzung des Komplexes keineswegs wichtig ist .

Eine andere Frage ist, dass die Zuschreibung eines solchen ursprünglichen Museumskomplexes schwierig ist. Dokumente und Fotos des Familienarchivs stimmen nicht immer überein. Die Levitskys selbst signierten ihre Fotos selten; sie schrieben keine einzige Bildunterschrift für die Fotos in ihren Alben. Der letzte Besitzer des Familienarchivs starb kinderlos und die Museumsmitarbeiter hatten keinen Kontakt zu anderen Familienmitgliedern. Daher werden wir hier nicht nur über die Quellenkapazitäten des Familienfotoarchivs sprechen, sondern auch über das Familienfotoarchiv mit schwieriger Zuordnung als historische Quelle.

Bevor ich zur Analyse der Quellenkapazitäten des Fotoarchivs der Familie Levitsky übergehe, stelle ich fest, dass die Fotografien im Archiv nach Genres klassifiziert wurden: Porträt, Landschaftsfotografie, Genrefotografie, Stillleben, Motivfotografie. Aufgrund ihrer soziokulturellen Bedeutung wurden auch fotografische Reproduktionen von Porträts berühmter Persönlichkeiten und Kunstwerken in eine eigene Gruppe aufgenommen. Gleichzeitig wurden in den Fällen, in denen dies möglich war, auch Personenkomplexe von Familienvertretern als Teil des Familienarchivs identifiziert. Persönliche Komplexe von Familienvertretern sind in den meisten Fällen Einzel- und Gruppenporträts einer bestimmten Person sowie Porträts mit an sie gerichteten Widmungsinschriften.

Der Großteil der Fotodokumente im Archiv der Familie Levitsky sind Porträts: 528 Objekte (471 Bilder). Darüber hinaus gibt es nur 121 Artikel (106 Bilder) von Amateurfotos. Die meisten Einzelporträts sind: professionell – 309 Artikel (276 Bilder) und Amateur – 69 Artikel (60 Bilder). Chronologisch umfassen die Porträts des Familienarchivs den Zeitraum von den 1850er bis 1950er Jahren, wobei die meisten von ihnen aus den 1880er bis 1920er Jahren stammen. Es handelt sich also zunächst um individuelle fotografische Massenporträts aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Es ist bekannt, dass das Porträt für die Fotografie des 19. Jahrhunderts sozusagen das „Mainstream“-Genre darstellt, da er es war, der Fotografie als Darstellungsweise und Fotografie als Typus verband kommerzielle Aktivitäten. Die meisten fotografischen Genres und Verwendungsmethoden der Fotografie entstanden fast zeitgleich mit ihrer Erfindung. Da die Fotografie zu Beginn ihrer Existenz zudem durch die damals vorhandene Technologie eingeschränkt war, gehört die Porträtfotografie im Vergleich zur Landschafts-, Stillleben- und Produktfotografie zu den relativ späten Genres. Doch gerade mit ihm war die Entwicklung und Verbreitung der Fotografie für die breite Bevölkerung verbunden. Natürlich ist die Verwendung der Fotografie seit ihrer offiziellen Geburt im Jahr 1839 recht vielfältig: zum Beispiel in der Wissenschaft, in der Forensik usw. Doch die meisten Menschen sind mit solchen Nutzungen der Fotografie noch nicht in Berührung gekommen. Daher war die kommerzielle Fotografie für weite Teile der Gesellschaft von Bedeutung. Die Produkte von Fotostudios sind in erster Linie Porträts, Landschaftsfotografien, die für den Verkauf an Touristen hergestellt werden, sowie Reproduktionen von Porträts berühmter Persönlichkeiten und Kunstwerke sowie fotografische „Attraktionen“. Das beliebteste dieser Produkte waren natürlich Porträts.

Um nicht unbegründet zu behaupten, es handele sich um einen repräsentativen Massenkomplex Studiofotoporträt 1880er – 1910er Jahre, ich werde Informationen über den Ort geben, an dem die Porträts aufgenommen wurden, und über die Fotoateliers, in denen sie hergestellt wurden. Also in der Zeit zwischen 1880 und 1910. Enthält 281 Porträts (246 Bilder). professionelle Fotografen. Der Aufnahmeort ist für 254 Objekte (220 Bilder) bekannt. 11 Porträts (8 Bilder) wurden im Ausland angefertigt, und es ist unmöglich, über einen vorherrschenden Ortsnamen zu sprechen. Der Großteil der Porträts entstand auf dem Territorium des Russischen Reiches, hauptsächlich in Städten. Im Allgemeinen sprechen wir von 30 Siedlungen des Russischen Reiches. Bezogen auf die Zahl der im Atelier angefertigten Porträts einer Stadt liegen Kertsch und Moskau an der Spitze, was im Kontext der Familiengeschichte ebenso gut zu lesen ist, wie es in diesem Kontext auch leicht ist, die Präsenz zu erklären von Städten wie Kamenez-Podolsky oder Podolsk auf der Liste. Porträts aus Kertsch und Moskau können auch als repräsentative Gruppe von Fotografien betrachtet werden, die in einer Provinzstadt und einer Hauptstadt aufgenommen wurden. Die obige Liste ermöglicht es natürlich, die Regionen (Krim, Ukraine, Zentral- und Südrussland) zu identifizieren, in denen diese Städte liegen, und eine Art Raum der geografischen Verbindungen der Familie zu identifizieren. Wir können auch über einen Komplex von Porträts sprechen, die sowohl in den Hauptstädten als auch in den Provinzen entstanden sind, und die Liste umfasst so große Städte des Reiches wie Kiew und Odessa sowie eine beträchtliche Anzahl von Kurorten auf der Krim. Ergänzt wird das Bild durch eine kleine Reihe von Porträts, die in ausländischen Ateliers angefertigt wurden.

Dieser Komplex ermöglicht es uns, sowohl über bekannte inländische Fotostudios als auch über Fotoinstitutionen in der Provinz zu sprechen. So enthält das Familienarchiv Produkte so berühmter Ateliers beider Hauptstädte wie: „Fotografie des Künstlers E. Bollinger“, „Fotografie von Bergamasco“, „Fotografie von K. Shapiro“, „Fotografie von A. Lawrence“ (alle). in der „nördlichen Hauptstadt“), Fotografien von Karl Bergner, „Foto von Otto Renard“, „Foto von I. Dyagovchenko“, „Foto von G.V. Trunov“, „Fotografie von M. Konarsky“, „Fotografie von Franz Opitz“, „Fotografie von V. Tschechowski“, „Fotografie von Doré“, „Fotografie von P. Pawlow“, „Fotografie von Scherer, Nabholz und Co.“ und anderen Moskauer Studios sowie „Fotografie von M. Graham“ in Kamenez-Podolsk. Die Geschichte und Produkte dieser Fotoinstitutionen wurden in der Literatur mehr als einmal beschrieben. Aber auch Produkte weniger renommierter Fotoinstitutionen finden sich im Familienarchiv. Zum Beispiel „Fotografie von N. Chesnokov“ und „Fotografie von A. Yasvoin“ in St. Petersburg oder Produkte von Provinzfotostudios (zum Beispiel „Fotografie von G.L. Shulyatsky“ in Kertsch oder „Fotografie von S. Goldenberg“ in Jekaterinodar ). Dabei waren die Besitzer großer Fotobetriebe keineswegs immer für ihre Porträtmalerei bekannt. Nicht für Massenstudioporträts erhielt Mikhail Greim internationale Auszeichnungen. Die Fotografie „Scherer, Nabholz und Co.“ ist bekannt für ihre Landschaftsfotografien usw. Die Zusammensetzung des Familienarchivs ermöglicht es uns auch, über ein solches Phänomen in der Porträtmalerei zu sprechen. professionelle Fotografie als Filialen großer Ateliers in der Provinz („Fotografie von K. Fischer“ in Orenburg und „Fotografie von V. Tschechowski“ in Saratow und Feodosia).

Nur in 248 Porträts (205 Bildern) werden die Dargestellten derzeit als Vertreter der Familie Levitsky identifiziert. 280 Porträts (266 Bilder) sind Porträts nicht identifizierter Personen. Aus Sicht der Geschichte der Familie Levitsky sind Porträts unbekannter Personen als eine Art Porträtgalerie der sozialen Gruppe, zu der die Familie gehörte, ihres sozialen Kreises, interessant. Am zutreffendsten wäre es, diese soziale Gruppe als „Stadtbewohner mit durchschnittlichem Einkommen, die Berufe ausüben, die eine höhere oder weiterführende Fachausbildung erfordern“ zu definieren. Fast alle Dargestellten tragen Privatkleidung. Es gibt fast keine Menschen in offiziellen Uniformen. In einigen Fällen ist es möglich, den Beruf der Dargestellten festzustellen (Krankenschwester, unbekannter Mann in der Uniform eines Eisenbahningenieurs), aber es gibt nur wenige davon, sodass nicht gesagt werden kann, dass es sich ausschließlich um das Städtische handelt Intelligenz. Darüber hinaus ist die Grenze zwischen der Intelligenz und der Bürokratie sowie zwischen der Intelligenz und dem „Spießbürgertum“ sehr willkürlich.

Anhand einer Reihe indirekter Anzeichen lassen sich bestimmte Rückschlüsse auf das tägliche Leben einer bestimmten sozialen Gruppe ziehen. So entstanden einige Porträts in Ferienorten auf der Krim oder in Europa – ganz typische Urlaubsorte für einen Intellektuellen (im weiteren Sinne einen Stadtbewohner) mit durchschnittlichem Einkommen. Bemerkenswert ist in diesem Fall die Analyse derjenigen Fotostudios, in denen Porträts angefertigt wurden. Viele der Fotografien wurden von großen Fotofirmen, vor allem in Moskau, aufgenommen. Zum Beispiel die oben genannten Studios „Fotografie von Dore“, „Fotografie von V. Tschechowski“, „Fotografie von G.V. Trunov“, „Foto von M. Konarsky“, „Foto von Otto Renard“, „Foto von P. Pavlov“, „Foto von Franz Opitz“. Fotostudios der nördlichen Hauptstadt werden viel bescheidener präsentiert (in St. Petersburg werden im Allgemeinen viel weniger Porträts gemacht, da es sich um den sozialen Kreis der Moskauer Familie handelt): in „Fotografien von A. Lawrence“, „Fotografien von Bollinger“, „Fotografien von Bergamasco“, „Fotografien von K. Shapiro“ wurden buchstäblich ein Porträt nach dem anderen angefertigt. Andererseits haben wir bereits über eine repräsentative Produktpalette aus provinziellen und unbenannten Großstadtateliers gesprochen. Gleichzeitig gibt es nur sehr wenige Emailfotos; die überwiegende Mehrheit der Porträts wird in den gängigsten Formaten (Business, Büro, Briefkopf) angefertigt offener Brief) gibt es praktisch kein Farbfoto. Mit anderen Worten, wir reden darüber Soziale Gruppe, deren Vertreter es sich leisten können, in einem guten Fotostudio zu fotografieren (wie auch die Familie Levitsky), aber das sind nicht die Leute, die nur mit schicken und modischen Fotografen fotografieren. Dies sind nicht die Leute, die für zusätzliche fotografische Dienstleistungen (Emaillieren, Kolorieren, Großformat usw.) bezahlen. So stellen Porträts nicht identifizierter Personen aus dem Familienarchiv Levitsky einen Komplex dar, der gewisse Anklänge an das Porträt des Alltagslebens eines einheimischen Bürgers mit durchschnittlichem Einkommen um die Jahrhundertwende aufweist.

Auch unter den Porträts aus dem Levitsky-Familienarchiv findet man kaum karikierte Posen und hervortretende, fast verrückte Augen, über die Zeitgenossen und Forscher schreiben, und andererseits die aus der Literatur bekannte wilde Umgebung (obwohl es bestimmte Beispiele gibt). ), typische „Fehler“ in der Arbeit von Fotografen (der Hintergrundrand ist sichtbar, der Hintergrund und die Kleidung der Motive stimmen nicht überein). Karikierte Posen und große Augen fehlen, da es sich um eine soziale Gruppe handelt, für die das Fotografieren im Studio vertraut ist. Gleichzeitig ist er aus der Literatur und anderen Sammlungen von Massenstudio-Fotoporträts der 1880er-1910er Jahre bekannt. Der Standard der Pose (die dargestellte Person sitzt oder steht, um sich zurückzuhalten, zweistufige Doppelporträts, Komposition von Gruppenporträts usw.) blieb natürlich erhalten. In der Literatur gibt es unterschiedliche Standpunkte zu den Quellen dieses Bildstandards (Malerei oder Theater), seine bloße Existenz und seine Stabilität werden jedoch von allen Forschern zur Kenntnis genommen. Standardtechniken für die Porträtfotografie, die in vorrevolutionären Fotostudios entwickelt wurden, wurden mit einigen Änderungen in sowjetischen Studios übernommen und existierten weiter. lange Jahre. In Bezug auf fotografische Porträts aus dem Archiv der Familie Levitsky kann also von einer repräsentativen Untersuchung von Porträtstandards gesprochen werden, nicht jedoch von einer Karikatur derselben. Gleichzeitig sprechen wir von etablierten stabilen Standards der Porträtmalerei, die eine große und lange Zukunft vor sich haben.

Im Zusammenhang mit dem Vergleich vorrevolutionärer Studioporträts aus dem Archiv der Familie Levitsky mit Beispielen von „Kitsch“ und schlechtem Geschmack aus der Sicht von Zeitgenossen, die aus der Literatur bekannt sind (der reichliche Einsatz von Requisiten zur Bilderzeugung ist zumindest weit verbreitet). seit Beginn des 20. Jahrhunderts (und bis heute) eine Attraktion, wenn der Dargestellte seinen Kopf in einen gemalten Hintergrund steckt und sich mit gezogenem Schwert auf einem schneidigen Pferd oder am Steuer eines Flugzeugs usw. wiederfindet Es ist zu beachten, dass die Verwendung solcher Techniken für Fotografien eines Familienarchivs im Allgemeinen untypisch ist. Es können höchstens ein Dutzend Bilder genannt werden, bei denen das Bild der porträtierten Person mit Hilfe von Requisiten erfolglos konstruiert wird (Abb. 5). Niemand steckte den Kopf in den Hintergrund. Was die gemalten Hintergründe betrifft, die für fotografische Porträts verwendet wurden, enthält das Archiv der Familie Levitsky die der Fachliteratur nach typischsten Beispiele: einen Wald, einen Bergsee, antike Ruinen. Allerdings gibt es nur wenige Fotografien mit gemalten Hintergründen. Grundsätzlich zeichnen sich diese fotografischen Porträts durch die Verwendung neutraler Hintergründe aus: dunkel, häufiger hell. Hervorzuheben ist auch, dass es im Familienarchiv kein einziges Beispiel für fotografischen „Kitsch“ aus der zweiten Hälfte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts gibt. - sentimentale und humorvolle Bilder, die im gesamten Zeitraum weit verbreitet waren. Bilder, in denen das Subjekt mit sich selbst kommuniziert, oder Bilder mit Geistern gelten seit Jahrzehnten als beliebt. Süße Bilder (zuerst Karten, später Fotopostkarten) von Schönheiten, Kindern, Muschis usw. kamen in den 1890er Jahren in Mode. Im Archiv der Familie Levitsky gibt es nichts Vergleichbares.

Lassen Sie mich noch ein paar Worte zu den Amateurporträts im Familienarchiv sagen. Quantitativ ist diese Gruppe von Fotografien im Vergleich zu einem Studioporträt nicht so groß: nur 121 Objekte (106 Bilder) mit einer sehr breiten chronologischen Abdeckung – von den 1890er bis in die 1960er Jahre. Aber auch aus dieser Bildergruppe lassen sich Rückschlüsse auf die Amateur-Porträtfotografie ziehen.

Amateurporträts erscheinen in den 1890er und 1900er Jahren im Archiv der Familie Levitsky, und ihre Zahl ist gering. Die Zahl solcher Fotografien nimmt bereits in den 1900er und 1910er Jahren stark zu. und erreicht seinen Höhepunkt in den 1920er und 1930er Jahren. In der Nachkriegszeit geht die Zahl der Amateurporträts stark zurück, was einen Sonderfall einer für das jeweilige Familienfotoarchiv charakteristischen Tendenz darstellt. In den meisten Fällen handelt es sich um Einzelporträts. Die meisten von ihnen zeigen Mitglieder der Familie V.A.s. Levitsky. 13 Fotografien dieser Gruppe werden D.A. zugeschrieben. Skvortsov. Darunter sind Gruppen- und Einzelporträts von E.V. Levitskaya.

Am Beispiel von Amateurporträts aus dem Archiv der Familie Levitsky können wir über drei Hauptentwicklungswege der Amateurfotografie im späten 19. – ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sprechen. Erstens handelt es sich um eine Nachahmung der professionellen Fotografie (insbesondere der Massenstudiofotografie). Zweitens ein Versuch, einen Moment anzuhalten, ein Stück Leben einzufangen, „wie es ist“. Drittens die Schaffung eines Bildes, wobei die Fotografie zu einem Mittel wird, die Weltanschauung einer Person auszudrücken, und die Techniken und Standards sowohl der Amateur- als auch der Profifotografie zu einem Experimentierfeld oder einem von vielen Werkzeugen werden; Solche Fotografien können mit dem allgemeinen künstlerischen Stil der Epoche in Verbindung gebracht werden, dienen jedoch nicht als Beispiele für typische Bilder (am Beispiel der Fotografien von D.A. Skvortsov). Ich glaube, es ist nicht übertrieben zu behaupten, dass es in der Amateurfotografie derzeit alle drei Wege gibt. Hervorzuheben ist auch, dass die Amateurfotografie eigene Bildstandards schafft, die in einer bestimmten Epoche im Umlauf sind. Am Beispiel von Porträts aus dem Familienarchiv Levitsky können wir über solche Fotografien im Zusammenhang mit der Nachkriegszeit (1950-1960er Jahre) sprechen.

Daher machen fotografische Porträts des Levitsky-Familienarchivs den Großteil (528 von 706 Museumsobjekten) der Objekte im Familienarchiv aus. Chronologisch umfassen sie ein ganzes Jahrhundert (1850-1950er Jahre). Die Rede ist zunächst von professioneller Fotografie, genauer gesagt von massenhaften Studioporträts (meist Einzelporträts). Das Familienarchiv enthält daher einen repräsentativen Komplex von Massenstudio-Fotoporträts der 1880er-1910er Jahre, d. h. Zeit, als ein solches Porträt den Höhepunkt seiner Verbreitung erreichte. Dieser Komplex ist nicht nur durch die Anzahl der Fotografien repräsentativ, sondern auch durch die Vielfalt der Aufnahmeorte und durch die Anzahl der Fotostudios, deren Fotografien im Familienarchiv aufbewahrt wurden. In diesem Zusammenhang ist es möglich, diejenigen Merkmale der Kultur der Fotoateliers der zweiten Hälfte des 19. – frühen 20. Jahrhunderts zu analysieren, die sich am Beispiel von Fotografien aus dem Archiv der Familie Levitsky identifizieren lassen. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, die Porträts des Familienarchivs mit anderen Sammlungen von Massenstudio-Fotoporträts und ihren Merkmalen in schriftlichen Quellen und Fachliteratur zu vergleichen, da wir so auch analysieren können, was und warum nicht darin enthalten ist Familienarchiv. In diesem Fall ist das Fehlen zusätzlicher Bearbeitungen von Fotografien (Emaille, Kolorierung), fotografischer „Attraktionen“ und Beispiele für fotografischen „Kitsch“ von großer Bedeutung. Mit anderen Worten, ein einfacher Vergleich der Phänomene der Massenfotografie des 19. – frühen 20. Jahrhunderts. Mit der Zusammensetzung des Levitsky-Familienarchivs können wir bestimmte Rückschlüsse auf die ästhetischen Ansichten von Familienmitgliedern ziehen und sie als Menschen charakterisieren, die die Massenkultur nicht akzeptierten oder liebten, sondern wie die meisten ihrer Zeitgenossen Produkte der Massenfotografie verwendeten in Fällen, in denen sie es nicht in Betracht zogen, einen Beinamen im tschechowischen Sinne zu verwenden, „vulgär“.

Gleichzeitig ermöglicht der Porträtkomplex im Levitsky-Familienarchiv (was den Rahmen dieser Arbeit sprengt) auch, über die Wechselbeziehungen zwischen vorrevolutionären und sowjetischen Berufsporträts sowie über die Wechselbeziehungen zwischen Profi- und Amateurporträts zu sprechen Porträts. Anhand von Fotografien aus dem Familienarchiv ist es außerdem möglich, die Merkmale amateurfotografischer Porträts der 1900er-1930er Jahre zu analysieren.

Die Bedeutung fotografischer Materialien im Korpus dokumentarischer Quellen visueller Natur ist in der Geschichtswissenschaft seit langem anerkannt. Fotodokumente sind in der Lage, das sichtbare Erscheinungsbild der objektiven Welt detailliert und genau wiederzugeben und die visuelle Seite der Tatsachen wiederzugeben. Gemäß GOST 7.69-95 „SIBID. Audiovisuelle Dokumente. Grundlegende Begriffe und Definitionen“ (eingeführt am 01.07.96): „Ein fotografisches Dokument ist ein audiovisuelles Dokument, das Informationen und Objekte enthält, die mithilfe fotografischer Technologie in Form einzelner fotografischer Bilder darauf aufgezeichnet wurden.“

Der Vorteil einer Fotografie liegt darin, dass sie die Realität nicht nur abbildet und über den Eindruck, den sie hinterlässt, sprechen, sondern sie gleichzeitig auch dokumentieren kann.

Die Fähigkeit, Bilder der umgebenden Welt genau nachzubilden, Klarheit in der Darstellung der Realität, aufgrund des nachahmenden, mimetischen Charakters der Fotografie, erzeugt die Illusion einer allgemeinen Verständlichkeit und Zugänglichkeit des Inhalts der Fotografie. Ein fotografisches Dokument kann jedoch nicht als Äquivalent, als mechanische Kopie der Realität betrachtet werden. Es trägt sowohl die Merkmale der Individualität des Autors als Fotochronist als auch Zeichen kultureller Konditionierung und der Historizität der fotografischen Realität selbst.

Fotografische Materialien sind manchmal in der Lage, tiefere Informationen einzufangen als eine materielle Quelle, da sie nicht nur eine visuelle Darstellung der Sache selbst, sondern auch des gesamten Komplexes, in den sie eingebunden ist: der synchronen Umgebung ihrer Existenz, der Art und Weise, wie sie entsteht, bieten eine Person interagiert damit usw. Wenn wir berücksichtigen, dass „ein Foto nicht nur den auf dem Foto festgehaltenen Moment bescheinigt, sondern auch alle Ereignisse „davor“ und „nachher“, dann sollte anerkannt werden, dass es trotz seiner statischen Natur das Potenzial dafür enthält Bewegung.

Um fotografisches Material zum Buchgeschäft zu gruppieren, können wir uns auf die Klassifizierung fotografischer Quellen verlassen, die von E.M. entwickelt wurde. Evgrafov in seinem Werk „Film- und Fotodokumente als historische Quelle“ (Moskau, 1973, S. 4). Es basiert auf dem Inhalt und der Art der erfassten Objekte. Entsprechend dieser Merkmale werden Fotodokumente unterteilt in:

Genre, das einzelne Momente von Ereignissen oder Fakten des sozialen, industriellen, alltäglichen Lebens zeigt;

spezifisch, Aufnahme von Bildern einzelner Objekte, Bereiche;

Porträts, die ein oder mehrere Gesichter darstellen.

In den Rahmen dieser Klassifizierung fällt die Fotochronik von Büchern und Buchmacherei. Es ist zu bedenken, dass die Grenze zwischen den Gruppen in manchen Fällen nicht so klar ist. Eine Grenzposition nehmen beispielsweise Fotografien ein, die Porträtaufnahmen vor dem Hintergrund des Innenraums einer Buchhandlung oder Druckerei darstellen. Entsprechend den Zielen einer konkreten Geschichts- und Buchwissenschaft ist es möglich, fotografische Dokumente nach thematischen, geografischen und chronologischen Merkmalen zu gruppieren.

Ein fotografisches Dokument als materieller Träger visueller Informationen weist einige Merkmale auf, die beim Zugriff darauf berücksichtigt werden müssen. Diese Quelle durchläuft in ihrer Entstehung zwei Hauptphasen, die sich in den Prozessen des Schießens und Druckens äußern. Dementsprechend sind die Existenzstadien eines Fotodokuments unterschiedliche Träger des fotografischen Bildes: Negativ – Original (auf Film oder Glas), Positiv – Original (Fotoabzug des Autors). Um das Original vor Abnutzung zu schützen, kann ein Gegentyp – eine Kopie des Negativs – angefertigt werden. Deren Originalität bzw. Kopierbarkeit wird nach bestimmten Kriterien festgestellt, was eine Identifizierung ermöglicht Weitere Informationen Quelle.

Die Analyse eines positiven Abdrucks ist die Hauptphase beim Kennenlernen eines Dokuments. In Archiven und Museen, die über Sammlungen fotografischer Quellen verfügen, Bestandteil des systematischen Kartenformulars und anderer Kataloge ist ein Kontrollfotoabzug. Die Karteikarte erfüllt eine wichtige Quellenstudien- und Heuristikfunktion. Neben der visuellen Komponente enthält die Anmerkung Angaben zu Datum und Ort der Aufnahme, dem Autor der Aufnahme, der Art und Größe des Originals; Die Archivnummer wird angezeigt. Der Titel des Dokuments besagt eine kurze Beschreibung von Sein Inhalt. Es ist zu beachten, dass es sich bei keiner der oben genannten Informationen um eine zwingend erforderliche Kartenangabe handelt. Beispielsweise in Quellen aus den 1920er Jahren. Der Urheber der Schießerei wird äußerst selten angegeben; Datum und Zuschreibung der Schießerei werden oft vorläufig oder fehlerhaft ermittelt, was zusätzliche Quellenarbeit erfordert: Berücksichtigung von Sachdaten, Inschriften usw.

Selbst bei minimaler Urheberschaft in der Dokumentarfotografie sind die visuellen und ausdruckstechnischen Mittel der Fotografie von großer Bedeutung: Format, Fokus, Komposition, Schärfe, Verschlusszeit, Winkel, Beleuchtung usw. Von ihnen hängt die visuelle Wahrnehmung des Bildes und damit die Art und der Umfang der gelesenen Informationen ab.

Bei der Untersuchung der äußeren Merkmale von Fotoquellen muss die Form ihrer Existenz beurteilt werden. Insbesondere ein auf ein Passepartout geklebtes Foto zeugt meist von dessen repräsentativem Charakter. Dazu gehören Gruppenfotos von Kongressteilnehmern, Vereinsmitgliedern etc. (zum Beispiel ein Foto von Teilnehmern des 1. Allrussischen Bibliographischen Kongresses vom 6. Dezember 1924, aufbewahrt in der N.N. Orlov-Sammlung in der Manuskriptabteilung der Russischen Staatsbibliothek). Diese Fotografien werden in der Regel im Privatarchiv der abgebildeten Personen aufbewahrt.

Von ähnlicher Natur sind ikonografische Materialien aus dem Genre der zeremoniellen Porträts, in denen die Figur oft in einem offiziellen Rahmen dargestellt wird. Dazu gehört beispielsweise ein Foto des Direktors der Buchkammer N.F. Yanitsky 1926 oder ein Foto des Direktors der Prawda-Druckerei S.S. Semenov 1929, im Archiv aufbewahrt.

Bei der Arbeit mit Fotodokumenten als historischen Quellen empfiehlt sich die Einführung des Konzepts des Fotoskripts in Analogie zu Filmskripten, die sich in der Quellenforschung etabliert haben (siehe Abschnitt 5.1). Geschriebene Texte, die in die Struktur eines Fotodokuments eingebunden sind, helfen dabei, es zu datieren, zuzuordnen und zu lokalisieren; Sie verdeutlichen die Handlung des Fotos und erklären, was passiert.

Die häufigsten Texte von Fotoskripten sind Slogans, Plakate, Anzeigen, Schilder und Embleme. So ergeben sich interessante Beobachtungen beim Vergleich von Slogantexten in Fotografien von Buchmärkten und Ausstellungen der 1920er und 1930er Jahre. Im ersten Fall sind sie festlich, gereimt und oft lustig: „Bücher sind für Kinder süßer als Honigkuchen“, „Jeder gebildete Mensch braucht eine Bibliothek“, „Jedes Volk ist schwach in Unwissenheit.“ Mit einem Buch bist du ein Herr, ohne ein Buch bist du ein Sklave“ und andere. Allerdings bereits ab Anfang der 1930er Jahre. Die Parolen sind politisch orientierte Phrasen, Aussagen Stalins: „Grüße an die sowjetischen Schulkinder“, „Höher ist das Banner des Kampfes für die proletarische Musik“, „In einer sowjetischen Schule ist kein Platz für ein unpolitisches Lehrbuch.“ Auf einem der Fotos aus dem Jahr 1932 an einem Kinderbuchkiosk im Catherine Park heißt es: „Das sowjetische Buch ist ein Bindeglied in der Solidarität des Weltproletariats.“ Bezeichnend ist, dass auch die Visuals mit den Fotoskripten korrespondieren: im ersten Fall festliche Menschenmengen, im zweiten halbleere Basarbereiche mit einer Reihe ähnlicher Kioske.

Die visuelle Darstellung der vergangenen Realität birgt großes analytisches und synthetisierendes Potenzial. Beim Studium einer bestimmten fotografischen Quelle lassen sich folgende Phasen der Analyse ihrer Bildseite unterscheiden: 1) allgemeine Einarbeitung in das Dokument, 2) Identifizierung der Figuren und des Hintergrunds des Fotos, 3) Bewusstsein für die Beziehung zwischen den Teilen und das Ganze, 4) Synthese der Wahrnehmung des Bildes. Bei den Analysevorgängen geht es um die Bestimmung des Objekts, der Zeit, des Ortes und der Urheberschaft der Schießerei; Feststellung des Grads der Zuverlässigkeit der von der Quelle bereitgestellten Informationen; Verständnis des Neuheitsgrades der Quelldaten im Vergleich zu Quellen anderer Typen und Typen. In der Synthesephase wird ihre Bedeutung für das Forschungsthema und ihr Platz unter anderen Quellen aufgezeigt.

Bei der Analyse von Fotodokumenten ist es wichtig, deren sozialen Charakter zu berücksichtigen, der im Vergleich zu einem verwandten Typ – Filmdokumenten – deutlich zum Ausdruck kommt. Filmquellen haben einen ausgeprägteren soziogenen Charakter. Kino ist ursprünglich darauf ausgelegt, vor einem großen Publikum gezeigt zu werden und gesellschaftlich und geografisch weit verbreitet zu sein. Es kann nicht außerhalb dieses Ziels „auf dem Tisch“ entstehen. Der Status der Filmproduktion erfordert das Vorliegen eines Auftrags in der einen oder anderen Form. Im Gegenteil, fotografische Quellen, die die Zeit auch bildlich und formal widerspiegeln, sind in ihrer Zeit möglicherweise nicht gefragt. Da sie den Zeitgenossen unbekannt bleiben, werden sie eines Teils ihrer „Vorquellen“-Existenz beraubt und daher als historische Quellen unvollständig sein. Portabilität, relative Kostengünstigkeit und der individuelle Charakter der Fotografie bieten zahlreiche Möglichkeiten für die proaktive Dokumentation von Ereignissen, Objekten und Charakteren. Diese Funktion erweitert den Bereich der fotografischen Aufzeichnung erheblich und verbessert die kognitiven Fähigkeiten dieser Quelle. (Das oben Gesagte gilt eher für Amateurfotografie als für offizielle Fotografie, da es unter sowjetischen Bedingungen behördliche und gesetzliche Beschränkungen beim Fotografieren verschiedener Ereignisse und Objekte gab.)

Einige Forscher haben eine eigentümliche historiografische Komponente der Fotodokumentation festgestellt. Der Autor zeichnet nicht nur dokumentarische Momente auf, die im Laufe der Zeit historischen Wert erlangen, er erstellt nicht nur eine Datenbank visueller Daten, die sowohl in der aktuellen als auch in der nachfolgenden Kultur auf unterschiedliche Weise verwendet werden können, sondern fungiert auch als Forscher eines bestimmten Themas. Diese Komponente, die meist nicht explizit zum Ausdruck kommt, führt zu zusätzlichen Schwierigkeiten bei der Untersuchung fotografischer Dokumente als historische Quellen.

Ein solcher Bereich der Fotodokumentation wie Porträtbilder hat eine wichtige kognitive Bedeutung. Gruppenporträts sind für einen Historiker äußerst interessant. Sie ermöglichen es, die quantitative, persönliche, soziale und altersgeschlechtliche Zusammensetzung verschiedener Gruppen von Bucharbeitern, Kongress- und Konferenzteilnehmern usw. zu bestimmen. Einige der Fotos offenbaren einen besonderen Korpsgeist der Gemeinschaft. (Als Beispiel können wir ein Gruppenfoto von Mitgliedern der Russischen Gesellschaft der Freunde des Buches nennen, das im N.N. Orlov-Fonds der Manuskriptabteilung der Russischen Staatsbibliothek (OR RSL) hinterlegt ist. Darauf sind 37 Personen vertreten . Auf den Gesichtern vieler liegt ein Lächeln; im Zentrum der Gruppe steht die berühmte Büste von Voltaire, der in den 1920er Jahren bei allen Treffen der RODK anwesend war)

Beim Studium dieser Art von Quellen sollte man die Semantik von Gruppenfotos aus verschiedenen Epochen berücksichtigen: Standort und Posen von Personen, Umgebung, Mimik, Kostüme usw. Diese aussagekräftigen Details und Zeichen der Zeit sind historisch und unterliegen einem bestimmten kulturellen Kanon und einer bestimmten Tradition.

Eine besondere Form der Organisation fotografischer Dokumentationsquellen ist ein Fotoalbum. Es zeichnet sich durch eine besondere Ausrichtung des Materials aus, das für seine Dichtheit bekannt ist. Die Bedeutung jedes einzelnen darin enthaltenen Fotos kommt im Kontext der Gesamtanordnung vollständig zum Vorschein.

Unter dem Gesichtspunkt der Zuverlässigkeit spezifischer historischer Realitäten, die auf Fotofilmen festgehalten werden, ist eine speziell konstruierte Genreaufnahme mit posierenden Charakteren weniger interessant. Allerdings ist das pädagogische Potenzial von Fotodokumenten mit offensichtlichen Inszenierungsspuren nicht zu unterschätzen. Die Multivalenz fotografischer Materialien hinsichtlich ihres Informationsgehalts verleiht ihnen auch hier einen dokumentarischen und historischen Wert. Hier ist es wichtig, den Sachverhalt, den Zweck und die Art der Inszenierung zu bestimmen. Bemerkenswert ist die Entstehung von Fotografien in den 1920er und 1930er Jahren. verschiedene Typen. War in den 1920er Jahren, als Fotografie noch kein alltägliches Ereignis war, der direkte Blick der Figuren in die Linse üblich, so beginnt die inszenierte Aufnahme später eine symbolische und ideologische Last zu tragen. Das Bild ist bewusst verallgemeinert und typisiert. Die Motive der Aufnahmen blicken nie in die Kamera, sie werden angeblich bei der Arbeit oder im Alltag überrascht, doch die Art der Darstellung und Interpretation der Realität lässt kein Gefühl von Spontaneität, Handlungsunmittelbarkeit oder Natürlichkeit entstehen Verhalten.

In einer Zahl Lehrmittel und wissenschaftlichen Publikationen wurden Fotodokumente einer Quellenprüfung unterzogen. Die Fragen der Typologie und Methoden der Arbeit mit Fotoquellen werden am ausführlichsten in der Doktorarbeit und den Veröffentlichungen von V.M. diskutiert. Magidova. Er beschäftigte sich umfassend mit der Problematik der Quellenkritik von Film-, Foto- und Tondokumenten; deren Identifizierung und Auswahl, Klassifizierung, Herkunftsfragen usw. V.M. Magidov formulierte die wichtigsten spezifischen Merkmale fotografischer Dokumente als eines der Mittel zur Erfassung der Realität durch fotografische Ausrüstung, darunter: die Fähigkeit, die Fakten des realen, vergänglichen Lebens sofort festzuhalten; eingeschränkte Erkenntnismöglichkeiten außerhalb des Fotorahmens; die Beziehung zwischen dem ästhetischen und kognitiven Wert fotografischer Dokumente usw.

In der Buchwissenschaft hat sich bis heute die Einstellung zur Fotografie als Hilfs- und Anschauungsmaterial, das den Text der Studie ergänzt und „schmückt“, bewahrt. Als eigenständige Quelle zur Geschichte des Buches sind Fotodokumente nicht Gegenstand wissenschaftlicher Erkenntnisse geworden. Am aktivsten wird in Veröffentlichungen ikonografisches Fotomaterial sowie bestimmte visuelle Buchattribute – Titelseiten und Cover von Veröffentlichungen – reproduziert. Letzteres sorgt für die Sichtbarkeit der Geschichts- und Buchwissenschaft und spielt eine wichtige Rolle bei der Förderung der Buchkultur. Allerdings können diese Bilder nicht als historische Quellen anerkannt werden, es sei denn, das Motiv des Fotos – die Quelle in Form einer Veröffentlichung – ist verloren gegangen und in öffentlichen und privaten Bibliotheken nicht verfügbar. (Eine Analogie wäre die Veröffentlichung eines Fotos des Manuskripts eines Autors.)

Der Großteil des archivierten Fotomaterials zur Geschichte des Buches befindet sich im Russischen Staatsarchiv für Film- und Fotodokumente und im Zentralarchiv für audiovisuelle Dokumente in Moskau. Die zur Identifizierung von Fotodokumenten notwendigen Informationen werden in einem systematischen Katalog zusammengefasst. Innerhalb der Abschnitte sind die Karten alphabetisch, thematisch und geografisch in chronologischer Reihenfolge angeordnet. Ein heuristisches Merkmal historischer Buchmaterialien, das sich aus ihrem Objekt-Subjekt-Status ergibt, besteht darin, dass die Suche nach Dokumenten nicht ausschließlich auf die Abschnitte „Druck“, „Verlage“, „Buchhandel“, „Bibliotheken“ usw. beschränkt werden kann. Informationen zu einzelnen Dokumenten werden in den Abschnitten „Alltag“, „Feiertage“, „Gefängnis“ und andere erfasst. Der Korpus der Porträt- und Genrefotografiequellen wird durch Materialien ergänzt, die in den persönlichen Beständen von Literaten in der Manuskriptabteilung der Russischen Staatsbibliothek, im Russischen Staatsarchiv für Literatur und Kunst, im Zentralarchiv für Dokumentarsammlungen Moskaus und anderen aufbewahrt werden Archiv.

Durch die inhaltliche Analyse der identifizierten Fotodokumente (siehe Anhang 2) konnten mehrere thematische Themenkomplexe identifiziert werden, die verschiedene Aspekte der Existenz des Buches beleuchten. Am repräsentativsten im Umfang und am emotionalsten ist der Materialblock Buchhandel. Die meisten davon stammen aus den 1930er Jahren. Fotos erfassen Aussehen und Schaufenster, Kioske, Buchhandlungen. Fotoquellen bieten die Möglichkeit, eine visuelle Darstellung verschiedener Arten von Buchhandelsunternehmen zu erhalten: das House of International Books, das die Selbstbedienungsmethode verwendete (1933); Modellladen Mogiza (1935).

Die Aktivitäten des Moskauer Kinderbuchladens (1934-1935) werden in Fotomaterialien ausreichend detailliert dargestellt. In den 1930er-Jahren stand die Arbeit unter Kinder-Vorlese- und Kinder-Einkäufern im Vordergrund. großartige Aufmerksamkeit. Die Autoren der Dreharbeiten wurden auf das Innere eines geräumigen Ladens mit niedrigen Theken und speziell für Kinder gestalteten Stufen aufmerksam; Unterricht mit Kindern von Lehrern usw.

Die Massenformen und -methoden des Buchvertriebs in den 1920er und 1930er Jahren fanden breite Beachtung: der Verkauf von Büchern auf Kredit (1929), Handelsformen außerhalb des Ladengeschäfts, einschließlich mobiler Buchhändler und Buchhändler. Anhand von Fotodokumenten können Sie die verschiedenen Geräte und Geräte der Buchhändler im Detail studieren: Lieferwagen, Kutschen, Karren, Vitrinen, Kisten, Kisten, Koffer, Taschen, Schulranzen. Die meisten Fotografien, die der Arbeit der Kolchoskioske gewidmet sind, sind lebendig und authentisch. Ein Foto aus dem Jahr 1933 zeigt beispielsweise Kollektivbauern rund um den Kiosk der Novo-Annensky-Filiale des Buchzentrums. Eine Fotodokumentation gibt Einblick in die zusätzliche, nicht handelsbezogene Arbeit der Kioske. Auf einem anderen Foto an einem Kiosk ist beispielsweise ein Plakat zu sehen: „Hier erhalten Sie Ratschläge zum Abschluss eines Tarifvertrags im Jahr 1933.“

Eine besondere Gruppe besteht aus Fotografien, die Buchhandelsdienstleistungen für eine so wichtige Kategorie von Buchkonsumenten wie Soldaten der Roten Armee zeigen.

Verschiedene Fotografien von Buchhändlern aus den 1920er Jahren. im G.I.-Fonds hinterlegt Porshnev in der Staatlichen öffentlichen wissenschaftlichen und technischen Bibliothek der Sibirischen Zweigstelle der Russischen Akademie der Wissenschaften (SPNTB SB RAS) (Nowosibirsk). Hier werden die Fassaden und Innenräume der Handelshallen der Gosizdat-Unternehmen sowie Arten verschiedener Ausstellungen präsentiert. Besonders hervorgehoben in der Sammlung sind Fotografien, die die Aktivitäten des Buchmarktes auf dem Twerskoi-Boulevard in Moskau detailliert beschreiben (thematische Stände und Theken, Theateraufführungen und Attraktionen, ein Buchautomat usw.). Von außerordentlichem Wert sind einzigartige Fotografien aus den 1930er Jahren, die die Bibliothek des NKWD-Lagers während des Baus des Weißmeer-Ostsee-Kanals zeigen.

Von großem Quellenwert sind Fotografien der Ruinen und Stände von Antiquariaten in der Nähe der Kitai-Gorod-Mauer und in der Mokhovaya-Straße, in der Nähe des Gitters der ersten Moskauer Staatsuniversität (1928, 1933). Die Bedeutung dieser Bilder besteht darin, dass sie das lebendige städtische Umfeld dokumentieren, in dem Handel stattfand. Sie bestätigen sichtbar die Hinweise aus anderen Quellen über das Interesse der Käufer an den in den Regalen ausgestellten Büchern. So zum Beispiel im Kapitel „An der Kitai-Gorod-Mauer“ in den Memoiren von L.A. Glezers „Notizen eines Antiquariats“ (Moskau, 1989, S. 9) enthält ein undatiertes Foto eines Buchladens, um den sich Menschen drängen. Anhand der Fotos kann man die Art der Buchausstellung beurteilen; Auf einem davon sind die Namen zu sehen (insbesondere die Werke von J. London).

Ergänzt wird das Thema Second-Hand-Bücher durch Fotografien, die das Innere des beispielhaften Antiquitätengeschäfts Mogiza (1935, 1937) zeigen.

Unter den Geschichten sticht eine Gruppe von Fotoquellen hervor, die sich der Propaganda und Verbreitung von Büchern auf Buchmärkten, Demonstrationen usw. widmen, was Umfang und Inhalt betrifft. Eine Ergänzung des umfangreichen Filmmaterials zu diesem Thema sind Fotografien, die den Buchmarkt am Twerskoi-Boulevard aus verschiedenen Plänen und Blickwinkeln einfangen, im Vergleich zu Filmquellen jedoch keine neuen Akzente in der Berichterstattung über diese Szene setzen. Dennoch müssen diese Dokumente als Tatsache einer aktiven und gezielten fotografischen Aufzeichnung berücksichtigt werden wichtige Veranstaltung im kulturellen Leben.

Von größerem Interesse ist eine Serie von sieben Fotos, die der Demonstration am Tag der Druckerei (1929) gewidmet sind. Diese Geschichte wurde in anderen Quellen nicht wiedergegeben. Fotos zeigten eine riesige Prozession fröhlicher, lachender Kinder und Erwachsener durch die Straßen Moskaus mit Plakaten, Buchmodellen, Trommeln und Lautsprechern. Auf den Gehwegen der Twerskaja-Straße sind Passanten zu sehen, die die Prozession beobachten. In den Kolonnen der Demonstranten sind Modelle von Büchern von Tschechow, Barto, Schitkow, „Junger Mechaniker“, „Junger Buchbinder“, „Bau fliegender Modelle“ usw. zu sehen. Auf dem Plakat ist der Slogan zu lesen: „Ein dickeres Buch, eine einfachere Schriftart, ein größerer Druck – mehr Spaß beim Lesen.“

Am Beispiel des Vergleichs einer Auswahl von vier Fotografien „Bibliothekssammler von Glavpolitprosvet“ (1926) mit der Geschichte von „Kinopravda“ Nr. 19 (1924) über dieselbe Institution können wir den Unterschied in der Darstellung der Realität zwischen zwei verwandten sehen Arten von Quellen. Fotodokumente liefern Bilder vom Ausladen, Zerlegen und Ablegen großer Broschürenpakete in Regalen. Eine ähnliche Situation wurde von den Autoren des Dokumentarfilms gefilmt, allerdings mit anschaulichen Details und Wendungen in der Handlung, die mit einer Kamera nicht festzuhalten sind. Insbesondere werden Arbeiter gezeigt, die sich an einem Tisch unterhalten; Besucher legen Dokumente den Mitarbeitern des Sammlers vor, die sie in einen anderen Raum verweisen usw.

Große Beachtung fand er in Fotodokumenten Bibliotheksthemen. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Ausstellung von Massenarbeitsbibliotheken, Vereinslesesälen und Fabrikbibliotheken. Das Bibliothekswesen der Provinzen ist reichlich vertreten: der Zentralregion, der Wolgaregion, der nördlichen Schwarzmeerregion und Sibirien. Fotos geben einen Einblick in die Gesamtsituation, Details zu Räumlichkeiten, Ausstattung, Lesern, Personal und teilweise auch über den Bibliotheksbestand.

Einige Fotos sind interessant und weisen unerwartete Details auf, die bekannte Fakten auf neue Weise offenbaren. Also in einer Momentaufnahme Bürgerkrieg, das den Lesesaal im Club der Roten Armee zeigt, hängt an der Wand neben den Porträts von Lenin, Trotzki und Marx ein Plakat: „Wir bitten Herrn … Leser sollten Zeitschriften und Zeitungen nicht in andere Räume bringen und nicht mitnehmen.“ Aus dem Fotoskript geht hervor, dass in dieser Zeit Vereine der Roten Armee die Räumlichkeiten städtischer und anderer Bibliotheken besetzten.

Aktive Methoden des Bibliotheksdienstes für die Bevölkerung wurden abgedeckt: Lieferung von Büchern zu den Häusern der Leser; mobile Arbeiter, Kolchosen, Stadtbibliotheken; Lesesäle zum Thema Verkehr. Es gibt Fotos von Büchern, die laut vorgelesen werden.

Eine eigene Themengruppe bilden Fotografien, die in Justizvollzugsanstalten aufgenommen wurden und Gefangene beim Lesen in Bibliotheken und Lesesälen zeigen (Justizvollzugsanstalt Lefortovo, Belomorstroy). Die Sammlung des Verlags „Geschichte der Fabriken und Anlagen“ im Staatsarchiv der Russischen Föderation enthält Fotografien von A. Velsky und A.G. Lemberg, nicht im berühmten Buch „Der nach Stalin benannte Weißmeer-Ostsee-Kanal“ enthalten. Geschichte des Bauwesens“ (Moskau, 1934), das mehrere Fotografien der Bibliothek und der Leser präsentiert.

Eine wichtige Ergänzung zu schriftlichen und filmischen Quellen kann das Fotografieren von Leserkonferenzen unter Beteiligung von Autoren sein: A.A. Fadeeva, A.S. Novikova-Priboya, Yu.N. Libedinsky, SM. Gorodetsky und andere.

In Fotodokumenten viel schlechter abgedeckt redaktionelle und verlegerische Tätigkeit. Dies lässt sich durch den Mangel an äußerlich leuchtenden und ausdrucksstarken Bildern und die fehlende äußere Manifestation von Produktionsprozessen erklären. In den Materialien des Russischen Staatsarchivs für Film- und Fotofonds und -dokumente (RGAKFD) wird Gosizdat kaum beachtet, es zeigt hauptsächlich die offizielle Feier zum Jubiläum des Verlags im Jahr 1929. Die begrenzten Beweise für die Aktivitäten von Uchpedgiz, Detgiz und die Junge Garde stammt aus den 1930er Jahren. und spiegeln die Erstellung von Lehrbüchern in Landessprachen, die Arbeit von Herausgebern mit Autoren und die Einbeziehung von Lesern in die Diskussion und Bewertung von Manuskripten wider.

Das RGAKFD beherbergt einen bedeutenden Themenkomplex, der Folgendes darstellt Druckindustrie. Der Fotofilm zeichnete allgemeine und Nahaufnahmepläne der 1. Musterdruckerei, der Fabrik des Roten Proletariats, der Iswestija, der Druckerei und anderer auf. Am ausführlichsten wurde über die Aktivitäten der Prawda, der größten sowjetischen Druckerei der 1930er Jahre, berichtet. Die Werkstattausrüstung und Momente der Produktionsabläufe werden detailliert erfasst.

Als separate Gruppe von Fotografien gibt es Aufnahmen, die den Druck revolutionärer Literatur in fremden, insbesondere orientalischen Sprachen festhielten, der ein wichtiges Element der sowjetischen Außenpolitik war. Besonders interessant ist der Film eines chinesischen Schriftsetzer-Workshops mit angepasster Ausrüstung vertikale Anordnung Textzeilen.

Neben dem Thema Druck sind im Museumsteil des Archivs der Druckerei „Rotes Proletariat“ fotografische Dokumente aufbewahrt. Leider erlaubt der Zustand des Unternehmensmuseums derzeit nicht, die darin enthaltenen Materialien vollständig zu untersuchen und in den wissenschaftlichen Verkehr zu bringen. Anhand einer Sichtung der vorhandenen Exponate konnten 42 Negative aus den 1930er Jahren identifiziert werden, darunter Glasplatten, auf denen verschiedene Produktionsprozesse und Arbeiterschulungen festgehalten wurden.

Generell ergibt sich aus der Natur des Gegenstands der fotografischen Dokumentation im Druck ein einheitlicheres Bildspektrum als in anderen Bereichen des Buchgeschäfts.

Die Mittel des Zentralarchivs für audiovisuelle Dokumente Moskaus (CAADM) eröffnen eine unerwartete und unbekannte Seite in der Geschichte der Bücher der 1920er und 1930er Jahre. In der Sammlung des Fotografen A.V. Motylev präsentiert das Leben der Allrussischen Gesellschaft der Gehörlosen in seinen verschiedenen Erscheinungsformen, darunter die Arbeit der Mitglieder der Allrussischen Gesellschaft der Gehörlosen in der Druckerei und ihre Erholung in der Bibliothek. Sie können sich ein Bild von den Räumlichkeiten, der Ausstattung, dem Produktionsvolumen und dem Personal einer kleinen Druckerei des Unternehmens machen.

Fotodokumente zeigen deutlich eine so wichtige Form des Sowjets Buchpropaganda, als Buchausstellungen unterschiedlichen Ranges – von Laden und Werkstatt bis hin zu All-Union. Diese Materialien ermöglichen es Ihnen, Ausstellungsgeräte zu sehen und Methoden und Ansätze zur Präsentation von Büchern in verschiedenen Jahren zu bewerten. Einige der Ausstellungen werden mit einer Fotoserie ausführlich vorgestellt, die sich dem Genre einer Fotoreportage annähert. Dies ist beispielsweise eine Reihe von Rahmen, die der Buchausstellung im Haus der Druckerei (1928) gewidmet sind. Die RGACFD hat ein Foto aufbewahrt, das auf der Jubiläumsausstellung des Staatsverlags im Jahr 1929 aufgenommen wurde und M. Gorki, den Leiter des Staatsverlags A. B., in der Gruppe der Gäste zeigt. Khalatova. Ein weiterer Plan wird auf einem Foto dargestellt, das im Archiv von G.I. aufbewahrt wird. Porshnev, einer der Ausstellungsorganisatoren.

Die RGACFD hat mehrere Fotodokumente identifiziert, die die Merkmale der Arbeit des Kinderbuchmuseums für die Jahre 1932–1937 offenbaren. Eine gewisse Einschränkung dieser Fotografien im Vergleich zu Filmmaterialien und schriftlichen Quellen ist offensichtlich. Die Fotografien zeigen Gruppen von Kindern, die am Tisch lesen und in ein Gästebuch schreiben. Das Hauptinteresse gilt dem Foto, das eine der vielfältigen Methoden der Ausstellungsarbeit im Museum deutlich macht. Der Reiseführer wurde mit einem speziellen Gerät mit zwei Fenstern und der Aufschrift „Ratet mal, woher“ gefilmt. Da ein solcher „Buchantworter“ erstmals 1929 bei einer Ausstellung sowjetischer Kinderbücher zum Einsatz kam, deutet dies auf den erfolgreichen Einsatz eines gelungenen Erlebnisses hin (das Foto ist auf das Jahr 1932 datiert).

Anhand von Fotodokumenten kann man sich ein gewisses Bild vom Aussehen der Moskauer und regionalen Häuser (Paläste) von Büchern (Drucken) machen. Die Ikonographie von Buchunternehmen sowie die Ikonographie von Moskauer Straßen und Plätzen (RGAKFD, TsAADM, Fotobibliotheken des Museums für Geschichte Moskaus und des nach A. V. Shchusev benannten Staatlichen Wissenschaftlichen Forschungsmuseums für Architektur) entsprechen dem Typus der Postkarte Produkte zu diesem Thema.

Das Fotoalbum Nr. 252 „Akademie der Wissenschaften der UdSSR – XVII. Kongress der KPdSU (b)“ (1934) ist im RGACFD aufbewahrt. Es enthält mehr als 200 Fotos, die verschiedene Aspekte der Aktivitäten der Akademie hervorheben. Darunter befinden sich Bilder der Satzwerkstatt in der akademischen Druckerei und des Innenraums der Buchhandlung des Verlags der Akademie der Wissenschaften der UdSSR. Letzteres ist wegen seines auffälligen Unterschieds zu den Räumlichkeiten gewöhnlicher Buchhandelsunternehmen dieser Zeit (ein Tisch mit Tischdecke, eine Lampe mit Lampenschirm usw.) interessant. Bemerkenswert ist, dass das Foto im offiziellen Album die gemütliche Atmosphäre und die intelligente Atmosphäre des Ladens hervorhebt.

In der Sammlung von Fotoalben der Film- und Fotoabteilung des Russischen Staatsarchivs für gesellschaftspolitische Geschichte gibt es mehrere Aufbewahrungseinheiten, die Materialien zur Geschichte des Buches präsentieren. Insbesondere im Album „An den Genossen Delegierten des Zweiten Kongresses der Dritten Kommunistischen Internationale vom Moskauer Komitee der R.K.P.“ 27. Juli 1920“ Es gibt ein Foto einer großen Gruppe von Menschen, darunter auch Kinder, mit CentroPrint-Bändern über den Schultern. Das Fotoalbum „Palast der Arbeit“ (1919), gespendet an den schwedischen Kommunisten O. Greenlund, zeigt die Palastbibliothek. Eines der Alben spiegelte die Aktivitäten der Propagandazüge wider. Diese Fotos ermöglichen es uns, die Quellenbasis dieser Geschichte zu erweitern, da keines von ihnen eine Analogie zu bekannten Foto- und Filmdokumenten aufweist.

Ungewöhnliches und interessantes Fotomaterial enthält ein Scanalbum der Moskauer Gorki-Straße vor ihrem Wiederaufbau und dem Abriss vieler Häuser Mitte der 1930er Jahre. In dieser Quelle, gespeichert in der nach ihr benannten Fotobibliothek von GNIMA. EIN V. Shchusev hat in der ersten Hälfte der 1930er Jahre konsequent die Fassaden aller Buchhandlungen in der Moskauer Zentralstraße eingefangen. Das Dokument bietet eine einzigartige Möglichkeit, die genaue topografische Lage von Buchhandelsunternehmen umfassend zu ermitteln und diese in einem längst nicht mehr existierenden städtischen Umfeld visuell darzustellen.

Besondere Aufmerksamkeit verdienen Fotomaterialien, die zwar keinen Bezug zum Bereich der Buchveröffentlichung haben, aber über die Besonderheiten der Existenz von Büchern sprechen. Also ab Mitte der 1930er Jahre. Im alltäglichen Gebrauch ist es zu einem Symbol für einen bestimmten Status einer Person geworden, ein Zeichen der Integrität, ein klarer Beweis für verbesserte Lebensbedingungen und Wohlstand. Auf Genrefotografien, die Charaktere in einem Wohnraum darstellen, gibt es immer Regale oder ein Bücherregal mit Büchern. In einem Fall – auf dem Foto „Zimmer eines Gasanlagenarbeiters in der B. Kazenny Lane“. (1939) - Sie können die gesammelten Werke von V.I. sehen. Lenin, gekrönt mit Porträts von Stalin und Kalinin. Auf einem anderen Foto – „Familie des SI-Fahrers. Kozlova in ihrer Wohnung“ – eine fünfköpfige Familie sitzt lesend am Tisch.

Seit Mitte der 1930er Jahre. Im Korpus fotografischer Dokumente sind Handlungsstränge verankert, die sich durch bestimmte Lösungstechniken und ein traditionelles Umsetzungsschema auszeichnen. Die übliche Genreszene „Einkäufer im Buchladen“ verliert ihre Spontaneität und weist Spuren der Richtung auf. Ein charakteristisches Merkmal solcher Fotografien ist die obligatorische Angabe des Motivs der Fotografie mit Namen und Arbeitsort (Beruf, sozialer Status). Normalerweise wird der Held dabei gefilmt, wie er ein Buch kauft, das einen Rausch auslöst sozialer Status: Sammlung zum Gedenken an SM. Kirov, Literatur zu Wahlen zum Obersten Rat, gesammelte Werke von V.I. Lenin usw. In Fotodokumenten zu Bibliotheksthemen aus der Mitte der zweiten Hälfte der 1930er Jahre. Auch der ikonische Charakter des Buches, der Lektüre, der Bibliothek als maßgebliches ideologisches Symbol wird betont. Wie beim Buchhandel mit Fotomaterial wird die „richtige“ Auswahl der Bibliotheksbestände betont („Literatur zur Frage der stalinistischen Verfassung“) und die Zugehörigkeit der Leser zu einer angesehenen Kategorie von Arbeitern betont („Stachanowist M. N. Gusev“).

Wertvolle Quellinformationen sind im visuellen Bereich von Professional enthalten Zeitschriften. Dieser umfangreiche Fotokomplex reproduziert die Innenräume und das Erscheinungsbild von Buchhandelsunternehmen auf allen Ebenen und veranschaulicht die Formen und Methoden des Buchvertriebs, der Werbung und der Buchförderung in verschiedenen Jahren. Die reichhaltige Ikonographie gewöhnlicher Buchhändler, die auf den Seiten von Zeitschriften festgehalten wird, ermöglicht es uns, ihrem allgemeinen soziokulturellen Porträt näher zu kommen, was angesichts des Mangels an Informationen zu diesem Thema wichtig ist.

Die Analyse des Themas fotografischer Materialien zeigt, dass in den Jahren 1927-1929. Die Themen dominierten Buchmärkte in Moskau und anderen Städten (Dutzende Fotos) sowie Themen der Berufsbildung. Buchausstellungen und Feierlichkeiten zum zehnten Jahrestag von Gosizdat. Es werden auch Nicht-Laden-Handelsformen von Gosizdat angezeigt – Kioske auf der Straße, in Unternehmen, in Bildungsinstitutionen usw. Seit 1930 ist der Ausdruck in der Darstellung öffentlicher Veranstaltungen zurückgegangen. In den Folgejahren dokumentierte das Magazin fotografisch jene Entwicklungsbereiche des Buchhandels, die in unterschiedlichen Phasen als vorrangig erkannt wurden. Berücksichtigt werden vor allem Massenformen und -methoden der Buchwerbung. Der Handel außerhalb des Ladengeschäfts wird durch Kioske in Fabriken, politischen Abteilungen von MTS, Kollektivwirtschaften, Militärlagern und Parks repräsentiert. Die Arbeit von Bücherträgern, Propagandawagen und Propagandawagen wird vielfach gezeigt.

Seit Mitte der 1930er Jahre. Der Schwerpunkt verlagert sich auf das Fotografieren der Innenräume und Schaufenster der besten Buchhandlungen (Haus der Kinderbücher, Haus der internationalen Bücher, Geschäfte für Wissenschaftler, sowjetische Schriftsteller, Antiquitäten) sowie auf Kundendienstprozesse. Ein interessantes Detail vermittelt beispielsweise ein Foto des Innenraums des Mogiza-Geschäfts Nr. 52, auf dem ein Plakat zu sehen ist: „Achtung! Den Studierenden des Medizinischen Instituts wird Literatur in Raten zur Verfügung gestellt.“ Dies spiegelte einen Kurswechsel hin zur vorrangigen Entwicklung des Einzelhandelssektors des Buchhandels wider.

In den 1930ern In sowjetischen Zeitschriften werden neue Genres des Fotojournalismus entwickelt. In „Book Front“ und „Soviet Bookman“ wurden solche Materialien vom TASS-Korrespondenten A. Bazilevich geschrieben. Über die Veröffentlichung stabiler Lehrbücher erschien ein Fotobericht (1934), eine Fotoskizze über Kinderkäufer (1937). Ein charakteristisches Merkmal der Verkörperung dieser Genres war die Unnatürlichkeit und offensichtliche Orchestrierung der aufgenommenen Szenen. Die Hauptsache bei Fotografien ist nicht ihre informative, sondern ihre interpretierende Funktion, die sich in der Bedeutungsübertragung von einem visuellen Element auf ein textliches Element – ​​eine Signatur – ausdrückt.

So ist beispielsweise der Fotoessay „An einem freien Tag in Moskauer Buchhandlungen“ (1936) unter den Fotos mit folgenden Bildunterschriften versehen: „Stachanowitischer Mechaniker des Avtoshtamp-Werks“ Boyarsky A.M. kaufte „Dead Souls“. Er hat das Stück im Kunsttheater gesehen und möchte es nun lesen“; „Professor für Wirtschaftswissenschaften PEI Gosplan der UdSSR Vanke ML. als Stammkunde im Shop für Wissenschaftler registriert. Er erhielt eine weitere Benachrichtigung über neue Bücher. Dort kaufte der Professor Mommsens Geschichte Roms, Dosevs Reflexionstheorie und Dahmens The Politics of Roosevelt. Bei dieser Gelegenheit beschloss der Professor, die Literaturkartei durchzusehen.“ Auf diese Weise wurde der Inhalt des Bildes programmiert. Im Text der Bildunterschrift zu magazininternen Fotografien aus den 1930er Jahren. die Beurteilung des dargestellten Ereignisses oder Sachverhalts des Buchgeschäfts war latent festgelegt.

Wenn man diese Materialien als historische und Buchquellen betrachtet, sollte man ihre erzählerischen und semantischen Pläne trennen. Ein Foto kann den Besuch eines Käufers in einem Geschäft, den Besuch eines Stachanow-Buchhändlers in einem Haus oder den Standort von Abteilungen wahrheitsgetreu wiedergeben Handelssaal usw. Die Tatsache dieses oder jenes Verhaltens des Käufers, seine Interaktion mit dem Verkäufer usw. kann jedoch nicht als überprüft angesehen werden. Es müssen zwei Pläne berücksichtigt werden Voraussetzung Quellenkritik von Fotomaterial in Zeitschriften.

Daraus lässt sich schließen, dass das Buch in Fotografien eines breiten Themen- und Genrespektrums festgehalten ist, obwohl die fotografische Dokumentation verschiedener Themen insgesamt fragmentarisch ist. Die Einführung von Archiv- und veröffentlichten Fotomaterialien in den wissenschaftlichen Umlauf ermöglicht uns eine Erweiterung des Quellenforschungsbereichs. Durch eine sinnliche visuelle Darstellung der Fakten der historischen Realität beteiligen sie sich an der Bildung von Geschichts- und Buchwissen auf sachlicher und inhaltlicher Ebene.

Als Quelle zur Geschichte des Buches hat es bei der Forschung keine besondere Aufmerksamkeit erregt.

Als Klassifizierungsmerkmale von Dokumentarpostkarten können der Inhalt und die Art der erfassten Objekte angesehen werden, die von E.M. für Fotodokumente vorgeschlagen wurden. Evgrafov, der sie in Genre (Ereignis), Art und Porträt unterteilte. Fotopostkarten können ihrer Form nach in Form von Originalfotos, die von einem Negativ in kleiner Auflage gedruckt wurden, und in Form von Reproduktionen, die im Druckverfahren gedruckt wurden, präsentiert werden.

Bei der Arbeit mit Postkarten als historischer Quelle ist zu berücksichtigen, dass sie zur Gruppe der nachgebildeten Fotodokumente gehören und Merkmale wie Publikationsorientierung und das Vorhandensein von „Mitautoren“ des Dokuments (Fotograf – Herausgeber) aufweisen - Typograf). Dies ist der grundlegende Unterschied zwischen Postkarten und Originalfotos. Die wichtigste soziale Funktion von Postkarten als eine Art Postkorrespondenz ist mit einer Reihe äußerer Merkmale der Quelle verbunden, die sich im Vorhandensein eines Postformulars ausdrücken: zwei Seiten (Adresse und Illustration), Platz für Text und Briefmarken, ein Trennstreifen , ein Verlagsstempel usw. Diese Angaben helfen bei der Datierung, der Zuordnung von Postkarten und der Bestimmung der Quelle der Schießerei. Zu beachten ist jedoch, dass die Ausgabeangaben für Postkarten aus den 1920er und 1930er Jahren gelten. sehr geizig. Das Herstellungsjahr ist darin nicht immer angegeben. Als indirektes Datierungsmerkmal kann die Inventarnummer der Postkarte in der Sammlung der Abteilung für Kunstpublikationen der Russischen Staatsbibliothek (IZO RSL) angesehen werden, die in allen Fällen, in denen das Datum festgelegt ist, mit dieser übereinstimmt. In den 1920er Jahren Der Urheber der Schießerei wurde nicht angegeben; später wurde dieses Attribut fast obligatorisch.

Ein weiteres Merkmal von Postkartenmaterialien war, dass innerhalb der Auflage aufgrund der Besonderheiten des Druckverfahrens unterschiedliche Produktqualitäten beobachtet wurden: unterschiedliche Druckklarheit, unterschiedliche Farbnuancen. Darüber hinaus ist manchmal sogar ein geringfügiger Unterschied in Grundriss und Winkel und damit in der Größe und Lage des Motivs erkennbar. Daher wird empfohlen, sich nach Möglichkeit mit mehreren Exemplaren derselben Publikation vertraut zu machen.

Die wichtigsten Quelleninformationen zur Geschichte des Buches, die auf Postkarten enthalten sind, sind Ansichten von Moskau und Leningrad. Die Stadtansicht als historische Quelle kann Daten zu einer Vielzahl von Themen liefern. Damit können Sie den topografischen Standort eines bestimmten Objekts ermitteln. Bestimmen Sie das Äußere von Gebäuden (einschließlich des Erscheinungsbilds von Ladenfronten) auf synchrone Weise. Ein qualitativ hochwertiges Bild ermöglicht es, die Atmosphäre der städtischen Umgebung, die Aura, die das Untersuchungsobjekt umgibt, in seiner Beziehung zu einer Person zu spüren. Die bekannte Verbreitung von Postkartenprodukten spricht im Gegensatz zur „Staffelei“-Fotografie in größerem Maße als diese von der Hierarchie fotografischer Objekte, ihrem Vergleichswert für Zeitgenossen und den Richtungen ihrer Propaganda.

In Museums- und Archivsammlungen werden solche Materialien üblicherweise nach topografischen Einheiten geordnet, was die Identifizierung erleichtert.

Auf Postkarten der 1920er-1930er Jahre. Das Buchthema ist recht weit verbreitet. Dabei handelt es sich in erster Linie um Buchhandelsunternehmen, da sie im Vergleich zu anderen Buchbauten das Stadtbild am aktivsten prägen und dem Verbraucher am nächsten sind Druckerzeugnisse. Es ist kein Zufall, dass fast alle Bilder vor Buchhandlungen Menschen zeigen, die in die Fenster schauen.

Die repräsentativsten Ansichten dieser Gruppe sind die Ansichten des Puschkinskaja-Platzes (Strastnaja) und der Gorki-Straße (Twerskaja). Auf Postkarten von 1933 und 1935. Die größte zweistöckige Buchhandlung, das House of International Books, wird aus verschiedenen Blickwinkeln präsentiert. Die Techniken zur Dekoration großer Schaufenster sind deutlich sichtbar: Frontalausstellung von Büchern, Porträt von I.V. Stalin und andere visuelle Elemente. Von Gesamteindruck 1935 wurde die Einrichtung des Ladens formeller und trockener. 1933 wurde auf dem Giebel das Schild „Buchhaus für ausländische Arbeiter in der UdSSR“ angebracht, 1935 „Internationales Buchhaus – Haus der internationalen Bücher“. Die Blickwinkel beider Aufnahmen sind unterschiedlich, wodurch wir die Ansicht des Ladens dreidimensionaler wahrnehmen können. Das Datum der Dreharbeiten lässt sich ziemlich genau anhand des Plakats des Tsentralny-Kinos auf der gegenüberliegenden (später abgerissenen) Seite der Gorki-Straße ermitteln.

Die Ansichten der Kusnezki-Brücke zeigen das Zentrale Buchlager des Moskauer Stadtrats, den Verlag „Neues Moskau“ (spätestens 1926) und in der Twerskaja-Straße die Buchhandlung „Bezbozhnik“ (1930).

Unter den Leningrader Ansichten ist das Haus der Bücher hervorzuheben, das, einer beträchtlichen Anzahl von Veröffentlichungen nach zu urteilen, eine der Attraktionen der Stadt war. Besonders repräsentativ ist eine Postkarte aus dem Jahr 1930, die es uns ermöglicht, die Art der Buchauslage in den Fenstern im Detail zu studieren und das insgesamt feierliche und elegante Erscheinungsbild des „Hauses unter dem Globus“ zu beurteilen.

Zwischen den Fotografien erscheinen Bibliotheken. Daher gibt es eine Ansicht des Instituts für Bibliothekswissenschaft der nach ihm benannten Bibliothek. IN UND. Lenin (1927). Der nach ihm benannte Saal mit besonders wertvollen Büchern der Staatlichen Öffentlichen Bibliothek. MICH. Saltykow-Schtschedrin.

Manche Fotopostkarten grenzen an Ereignis-(Geschichten-)Postkarten. Dies sind zum Beispiel Postkarten aus Izogiz‘ „Industrieserie“ von 1931–1932, die eine Rotationsmaschine in der Druckerei der Rabotschaja Gaseta und Linotype in der Druckerei Prawda zeigen. Neben der Vorführung der Anlagen gibt es auch ein Bild von Arbeitern während des Produktionsbetriebs. Nach der Eröffnung der neuen größten Druckerei des Landes für die Zeitung Prawda erschien sie häufiger als andere auf Postkarten, zusammen mit dem Iswestija-Gebäude, das seit 1927 eines der Wahrzeichen Moskaus ist. Auch eine weitere große Moskauer Druckerei ist vertreten – „Red Proletarian“.

Im Vergleich zu vorrevolutionären fotografischen Artenaufnahmen bieten Postkarten aus der Sowjetzeit weniger Studienmöglichkeiten. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Fototypen von „Scherer, Nabholz und Co“ und P. Von-Girgenson schufen viele Ansichten des Zentrums von Moskau, in denen Nikolskaya, Mokhovaya, Myasnitskaya und andere Straßen detailliert dargestellt werden, einschließlich detaillierter Darstellungen von Buchhandlungen und Druckereien. Ihre Besonderheit war, dass in ihnen immer der Mensch präsent war, nicht nur als Typus, sondern auch persönlich. Die Atmosphäre der Nikolskaya-Straße und der Prolomnye Vorota (Synodale Druckerei und Buchhandlung, Handel von I.P. Silin) ​​wurde besonders gut nachgebildet. Auf einer der Postkarten mit dem Bild der Buchhandlung „Jurisprudence“ I.K. Golubev, man sieht, wie der Angestellte, auf einem Stuhl stehend, Bücher auf die äußere Vitrine stellt; Ein Passant begutachtet eine weitere Vitrine. Es werden Ansichten der Mokhovaya-Straße (I.M. Fadeev) und des Neglinny Proezd (A.S. Suvorin, P.I. Yurgenson) präsentiert. Undatierte Postkarten, die der Synodaldruckerei gewidmet sind, zeigen die Innenräume des Setzerzimmers mit arbeitenden Setzern sowie die Buchhandlung.

In den 1930er Jahren Menschen auf Postkarten werden zu Mitarbeiterfiguren. In Artenbildern beginnen sie zu dominieren allgemeine Pläne Autobahnen werden rekonstruiert, und Buchhandlungen als solche sind kaum noch zu unterscheiden.

Eine andere Art von Postkarten-Array sind Werbematerialien. Der kommerzielle und propagandistische Charakter bestimmt äußere Form dieser Postkarten: erweiterter Text, helle Zeichnung oder Schriftgestaltung, ein Hinweis auf die Abonnementbedingungen. Die Analyse einer Reihe von Werbematerialien zeigt, dass Zeitschriften und nicht Bücher bei der Verbreitung Vorrang hatten.

Generell erlaubt die Beschränkung des Handlungsrepertoires von Buchpostkarten im Rahmen einer Hauptsorte deren Nutzung als historische und bibliologische Quelle in sehr engen Grenzen, schränkt die Möglichkeiten einer solchen Nutzung jedoch nicht ein.

Bilddokumente als besondere Quellen der Alltagsgeschichte

Bei der Rekonstruktion von Bildern der Vergangenheit greift der Historiker in der Regel auf schriftliche Dokumente zurück und greift bei Bedarf auch auf archäologisches Material und visuelle Beweise zurück. Unter traditionellen Historikern haben solche Berufungen auf visuelle Beweise nur Hilfscharakter; oft veranschaulichen sie lediglich, was gesagt wurde. Man hat oft den Eindruck, dass man auf sie eigentlich völlig verzichten kann, sie werden nur zusätzlich visuell analysiert und auf der Grundlage klassischer historischer Dokumente reproduziert. Es ist keine Übertreibung, dass den meisten Historikern Bildmaterial als Primärquelle unangenehm ist. Sie gehen ihre Analyse selten so kritisch an, wie sie es normalerweise tun, wenn sie sich auf schriftliche Dokumente beziehen. Sie haben gelernt, schriftliche Quellen zu analysieren und zu interpretieren, aber es gibt nicht so viele Menschen unter ihnen, die dazu ausgebildet sind, Fotografie, Kino und Video zu interpretieren und zu analysieren. Die bewusste und etablierte Gewohnheit, mit Texten statt mit Bildern zu arbeiten, hat in gewissem Maße zu einer gewissen Verachtung und Misstrauen gegenüber visuellen Dokumenten als historischer Quelle geführt. In gewisser Weise beeinflussten ihn sowohl die Subjektivität als auch der Egoismus des Forschers: Oft studiert er Dokumente und schafft in seiner Vorstellung sein eigenes Bild von dieser oder jener Tatsache, diesem oder jenem Ereignis, Phänomen. Und ein figuratives Dokument als authentisches Abbild einer Epoche korrigiert oft nicht nur die Aussage, sondern zerstört sie auch.

Aber Fotografie, Film, Video sind völlig eigenständige historische Quellen, die der gleichen Quellenkritik und entsprechenden methodischen Hilfsmittel bedürfen wie schriftliche Dokumente. Visuelle Dokumente sind nicht nur wegen des festen visuellen Bildes, das sie bewahren, wichtig, sondern auch wegen der darin kodierten Informationen. Es kann offen, geschlossen, versteckt usw. sein. Eine umfassende Untersuchung, Extraktion und Nutzung von Informationen aus solchen Quellen ermöglicht es dem Forscher, seine Urteile über die Geschichte nicht nur zu ergänzen, sondern sie auch im wörtlichen Sinne des Wortes zu betrachten3. Sie offenbaren historische Ereignisse und Fakten in Form spezifischer statischer oder dynamischer visueller Bilder.

Der visuelle Bereich der Informationswahrnehmung ist ebenso wichtig wie der auditive, taktile und intellektuelle Bereich. Die direkte Aufzeichnung historischer Informationen zum Zeitpunkt der Aktion ist eine der Haupteigenschaften der allermeisten Arten visueller Quellen. Diese Dokumente (Fotos, Filme, Videos) spiegeln zum einen im übertragenen Sinne die Besonderheiten von Zeit und Ort wider; Zweitens sind sie selbst Artefakte (Abgüsse, Spuren) dieser Epoche und daher ihre direkten Dokumente (trotz der visuellen Reichweite oder des Panoramas, die sie bieten). Drittens erfordern die in ihnen kodierten Informationen semantisches (Zeichen-)Lesen und Verstehen. Dementsprechend stehen sie im Informationsgehalt gedruckten oder schriftlichen Quellen oft nicht nach. Aufgrund ihrer „Visualität“ sollte ihnen der Vorzug gegeben werden.

Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts waren textliche und technische Dokumentationen die einzige Möglichkeit, Informationen zu konsolidieren. Aber die Mitte des 19. Jahrhunderts bringt der Menschheit eine grundlegend neue Art der Aufzeichnung von Informationen über die umgebende Realität, die ihren Ursprung hat die neue Art Unterlagen. Es erscheint ein Foto (von griechisch foto – Licht und grafo – Schrift) – ein fotografisch erstelltes visuelles Dokument.

Der erste, der lernte, ein auf dem Bildschirm einer Camera obscura aufgenommenes Bild zu fixieren, war der französische Erfinder Joseph Nicéphore Niepce, der 1826 das erste Foto aus dem Fenster seines Zimmers machte.

Mit dem Aufkommen des zwanzigsten Jahrhunderts. Mit neuen spezifischen Formen der Fotografie hat sich auch das Spektrum ihrer gesellschaftlichen Funktionen deutlich erweitert. Es gibt so etwas wie eine Fotodokumentation.

Fotodokument ist ein fotografisch erstelltes Dokument. Das Aufkommen fotografischer Dokumente geht auf die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts zurück und wird mit der Erfindung der Fotografie in Verbindung gebracht.

Fotodokumente haben ein wesentliches Merkmal: Diese Art von Dokument erscheint zum Zeitpunkt des Geschehens und am Ort des Geschehens. Diese Funktion verleiht Fotodokumenten einen hohen Wert. Fotodokumente sind visuell und genau, weshalb sie in vielen Bereichen menschlicher Tätigkeit weit verbreitet sind: Wissenschaft, Kunst, Technologie usw. Zum Beispiel: Röntgenstrahlen in der Medizin, Fotografie in Gerichtspraxis, Foto- und Mikrofotokopien, um Kopien von Dokumenten usw. zu erhalten.

Auf lichtempfindlichen Materialien entsteht ein Foto, bei dem unter dem Einfluss von von Objekten reflektierten und durch eine Linse fokussierten Lichtstrahlen ein verborgenes und nach entsprechender chemischer Bearbeitung sichtbares Schwarzweiß- oder Farbbild von Objekten (Foto, Karte) entsteht ) gebildet. Die fotografische Aufnahme erfolgt mit einer Kamera (Kamera).

Je nach Funktionszweck werden Fotografien allgemeiner und spezieller Zwecke unterschieden. Die Kategorie der Allzweckfotografie umfasst Dokumentar-, Kunst- und Amateurfotografie. Zu den Spezialfotografien zählen wissenschaftliche, technische, Luft-, Mikro-, Röntgen-, Infrarot-, Reproduktions- und andere Fotografien.

Abhängig vom lichtempfindlichen Material gibt es zwei Arten von Fotos: Silberhalogen und silberfrei. Bei der Silberhalogenidfotografie ist das lichtempfindliche Element Silberhalogenid. In silberfreien, nicht versilberten lichtempfindlichen Verbindungen. Silberhalogenidfotografien haben eine größere Verbreitung gefunden.

Nach Farbe sind fotografische Bilder in Schwarzweiß und Farbe erhältlich. Bis in die 1930er Jahre wurde hauptsächlich in Schwarzweiß fotografiert, wobei das Bild ein stark fragmentiertes metallisches Silber erzeugte. In den letzten Jahrzehnten hat sich die Farbfotografie weit verbreitet, bei der das Bild durch drei Farbstoffe erzeugt wird. Eine solche Fotografie vermittelt die Vielfalt der uns umgebenden Objekte mit ihren Eigenfarben und Farbnuancen besser, was sowohl in der künstlerischen als auch in der technischen Fotografie von großer Bedeutung ist.

Anhand der Art des Substrats und der Materialbasis des Trägers werden Fotografien nach flexiblem Polymer (Foto und Film), starrem (Glasplatten, Keramik, Holz, Metall, Kunststoff) und Papier (Fotopapier) unterschieden. Fotografien können in Form von Blättern (Karten) und Rollen (auf Rollen, Kernen, Rollen) in verschiedenen Längen und Breiten vorliegen. Die wesentlichen materiellen Träger der Fotografie sind Film und Papier.

Nach Filmgröße allgemeiner Zweck Die Fotografien werden im Flachformat, als ungelochte Rolle und als perforierte Rolle produziert. Flachformatfilme haben das gleiche Format wie Platten und werden in Plattenkameras verwendet. Nicht perforierte Rolle-zu-Rolle-Filme werden in Form eines Bandes mit einer Breite von 61,5 mm und einer Länge von 81,5 cm hergestellt und zusammen mit einem Lichtschutzband – dem Vorspann – auf Holzspulen gewickelt. Perforierter Fotofilm ist in 35 mm Breite und 65 cm Länge erhältlich, einschließlich Lade- und Nachfüllenden. Es entstehen 36 Fotos mit einer Rahmengröße von 24x36 mm. Es wird auf eine Spule gewickelt und in eine lichtdichte Kassette gelegt.

Die lichtempfindliche Schicht von Fotopapier ist feinkörnig, was es ermöglicht, nach der Entwicklung eine hohe optische Dichte mit einer geringen Menge an gebildetem metallischem Silber zu erzielen. Fotopapier hat eine hohe Auflösung und erzeugt in kurzer Entwicklungszeit (1-2 Minuten) ein kontrastreiches Bild. Fotopapier unterscheidet sich in Empfindlichkeit, Kontrastverhältnis, Dichte, Farbe, Oberflächenbeschaffenheit usw. Je nach Anwendung wird es in Allzweck-Fotopapier, das in der künstlerischen und technischen Fotografie verwendet wird, und Fotopapier für technische Zwecke, das nur in der technischen Fotografie verwendet wird, unterteilt.

Fotodokumente werden in einer Fotobibliothek organisiert – einer systematischen Sammlung von Fotos, Negativen oder Positiven (Folien) zum Zwecke der Speicherung und Ausgabe an den Benutzer.

Fotografien und Transparentfolien (Diapositiv (griechisch dia – durch + lat. positivus positiv) (Dia) – ein positives fotografisches oder gezeichnetes Bild auf einem transparenten Material (Film oder Glas), das zur Projektion auf eine Leinwand bestimmt ist) beziehen sich auf fotografische Dokumente – eines von die wichtigsten Arten von Film-, Foto- und Tondokumenten. Ein Fotodokument enthält ein oder mehrere fotografisch aufgenommene Bilder. Es ist das Ergebnis der bildlichen Dokumentation von Phänomenen der objektiven Realität mittels fotochemischer Aufzeichnung.

Je nach Genre und Verwendungszweck werden unterschieden: Belletristik, Chronikdokumentation, Populärwissenschaft, wissenschaftliche Fotodokumente sowie Kopien gewöhnlicher Dokumente, die durch Foto- und Filmaufnahmen gewonnen wurden.

Je nach Direkt- oder Umkehrton werden fotografische Dokumente in Negative und Positive (Diapositiv) unterteilt. Negativfotografien sind fotografische Bilder mit einer umgekehrten Übertragung der Tonalität des fotografierten Objekts, d. h. solche, die helle Farben tatsächlich dunkel und dunkle Farben hell erscheinen lassen. Positive Fotos, die die Helligkeit oder Farbe des Motivs direkt wiedergeben.

Sie unterscheiden je nach Material des Informationsträgers zwischen fotografischen Dokumenten auf Glas oder Film und Positiven auf Papier, Film oder Glas (Transparentfolien). Die Größe und andere Eigenschaften von Fotoplatten, Filmen und Fotopapier sind standardisiert.

Die Beständigkeit fotografischer Filme gegenüber äußeren Einflüssen wird durch die Zusammensetzung der Emulsionsschicht bestimmt. Am zuverlässigsten sind Fotofilme mit einer silberhaltigen Emulsion: Unter idealen Bedingungen können sie bis zu tausend Jahre gelagert werden; Schwarzweiß-Fotofilme mit anderen Emulsionen halten 10 bis 140 Jahre und Farbfilme 5 bis 30 Jahre. Am gebräuchlichsten sind lichtempfindliche Silber-Halogen-Speichermedien, deren Hauptvorteile Speicherkapazität, spektrale Vielseitigkeit, hohe Informationskapazität, geometrische Genauigkeit und Dokumentation des Bildes sowie einfache und zuverlässige Hardwareunterstützung sind.

Ein wesentliches Merkmal eines Fotodokuments besteht darin, dass dieses Dokument zum Zeitpunkt des Geschehens und am Ort des Geschehens erscheint. Diese Funktion verleiht Fotodokumenten einen hohen Wert. Fotodokumente sind visuell und genau, weshalb sie in vielen Bereichen menschlicher Tätigkeit weit verbreitet sind: Wissenschaft, Kunst, Technologie usw. Zum Beispiel: Röntgenaufnahmen, Fotos in der Gerichtspraxis, Foto- und Mikrokopien zur Anfertigung von Dokumentenkopien usw.

Der Einsatz mikrografischer Technik erweiterte den Einsatzbereich fotografischer Dokumente. Das Ergebnis waren Dokumente auf Mikroformen. Hierbei handelt es sich um fotografische Dokumente auf Film oder anderen Medien, die zur Herstellung und Nutzung eine entsprechende Vergrößerung mittels Mikrofotografie erfordern. Zu diesen Dokumenten gehören:

Mikrokarte – ein Dokument in Form einer Mikroform auf einem undurchsichtigen Formatmaterial, das durch Kopieren auf Fotopapier oder Mikrooffsetdruck erhalten wird.

Mikrofilm ist eine Mikroform auf einer Rolle lichtempfindlichen Films mit einer sequentiellen Anordnung von Bildern in einer oder zwei Reihen.

Mikrofiche - Mikroform auf transparentem Film mit einer sequentiellen Anordnung von Bildern in mehreren Reihen.

Ultramikrofiche – Mikrofiche, der Kopien von Bildern von Objekten mit einer Verkleinerung von mehr als dem 90-fachen enthält. Beispielsweise hat ein Ultra-Mikrofiche im Format 75x125 eine Kapazität von 936 Seiten im Buchformat.

In der fotografischen Dokumentation werden neuerdings digitale fotografische Verfahren eingesetzt. Es weist viele Nachteile der gewöhnlichen Fotografie auf. Einer der Vorteile Digitale Fotografie ist, dass das resultierende Bild angepasst werden kann – Farbe, Kontrast, Retusche usw. ändern. Darüber hinaus kann eine Digitalkamera an einen Computer und dessen Peripheriegeräte angeschlossen und die resultierenden Bilder über das Internet übertragen werden.

Weitere Trends in der Bewahrung und Nutzung von Bildern entwickelten sich in mehrere Richtungen. Dabei handelt es sich erstens um die Verwendung der Fotografie als einprägsames historisches Dokument und zweitens um ihre Einbeziehung in das Arsenal wissenschaftlicher Instrumente und Beweise. Am intensivsten entwickelte sich die Lichtmalerei jedoch im Bereich der Alltags- und historischen Porträts und auch, aufgrund ihrer scheinbaren Fortschrittlichkeit gegenüber der Malerei, als Alternative zu Werken der bildenden Kunst. Es ist besonders wichtig, diese Richtungen der Fotografie in der Anfangsphase ihrer Geschichte zu unterscheiden, als es schwierig war, zwischen einigen von ihnen eine klare Grenze zu ziehen. Beispielsweise erfüllten Landschaftsfotografien von Geographen, Ethnographen und Reisereportern oft nicht nur ihre naturwissenschaftlichen Funktionen, sondern hatten auch einen ästhetischen Charakter und wurden im Laufe der Zeit zu einem historischen Dokument. Das Gleiche gilt für Einzel- und Gruppenporträts, die für private, alltägliche Zwecke aufgenommen wurden, aber im Laufe der Zeit zu wissenschaftlichen und dokumentarischen Zeugnissen dieser Zeit wurden.

Vortrag, Zusammenfassung. Besonderheiten eines fotografischen Dokuments als historische Quelle – Konzept und Typen. Klassifizierung, Wesen und Merkmale.