Zoja Maksimovna Rubinina

Istraživač
Državni povijesni muzej

Teško je precijeniti A.S., formuliran u ruskoj verziji neokantijanizma i razvijen u odnosu na povijesno znanje. Lappo-Danilevskyjev princip "prepoznavanja tuđe animacije". Tek ako se povjesničar u svom radu s izvorima vodi upravo ovim načelom, ako nastoji razumjeti drugoga s kojim ga dijeli vrijeme i (često) prostor, povijest postaje znanost o prošlosti ljudi, a ne proučavanje strukture koje su stvorili ljudi. To je najjasnije vidljivo pri radu s izvorima osobnog podrijetla. U ovom slučaju, povjesničar često postaje jedina prilika za ljude iz prošlosti da pronađu posthumno postojanje.

Paradoks je da, unatoč svoj svojoj atraktivnosti, izvori osobnog podrijetla tradicionalno privlače manje istraživačke pozornosti od službeni izvori. Štoviše, to je u skladu s osnovnim načelom nabave domaćih državnih arhiva, gdje su glavni izvori nabave vladine agencije. Izvori osobnog podrijetla imaju priliku privući pozornost istraživača ako su vezani uz život i djelovanje poznati ljudi prošlosti. Obiteljski arhivi tzv " obični ljudi“, u pravilu, nisu popularni među profesionalnim povjesničarima i postaju predmet čistog javni interes.

Ako navedeno vrijedi za pisane izvore osobnog podrijetla, naime pisani izvori su bili i ostali prioritet za povjesničare, to još više vrijedi za obiteljske fotografije, a posebno za obiteljski fotoarhiv kao povijesni izvor.

Povijest fotografije u cjelini može se nazvati perifernom temom sovjetske historiografije. Njime su se u pravilu bavili povjesničari umjetnosti, a radova na tu temu nije bilo puno. Posljednjih desetljeća ova je tema postala vrlo popularna. Može se nazvati doista interdisciplinarnim, budući da povijest fotografije proučavaju likovni kritičari, povjesničari, psiholozi itd. S jedne strane, tema se tako proučava u kontekstu različitih znanstvenih disciplina, što omogućuje njezino cjelovito razmatranje. S druge strane, ne može se nazvati prioritetom povijesne znanosti. Posebno se to odnosi na proučavanje fotografije kao povijesnog izvora. Više nego ozbiljna iznimka od pravila u ovom su slučaju djela V.M. Magidov, ali su posvećeni hipersustavu film-foto-fonodokumenta (KFFD). U ovom slučaju fotografija se smatra dijelom općeg sustava, iako, naravno, ima svoje karakteristike kao povijesni izvor. Također vrijedi spomenuti radove učenika V.M. Magidov, posvećen pojedinačnim fotografskim spomenicima, ali sličnih radova nema baš mnogo. Što se tiče obiteljskih fotoarhiva, koliko mi je poznato, u ruskoj povijesnoj znanosti ne postoje izvorne studije posvećene ovoj vrsti spomenika. Situacija je sasvim razumljiva: budući da je tema povijesti fotografije općenito dugo bila periferna, njezin razvoj posljednjih desetljeća započeo je, dakako, objavljivanjem radova Općenito, publikacije remek-djela Ruska fotografija iz arhivskih i muzejskih zbirki zemlje i promišljanje nacionalne fotografske baštine na razini pojedinačne vrste fotografije . U isto vrijeme, govorimo o složenoj i vrlo značajnoj vrsti povijesnih izvora, ali da se ne ograničimo na takve općenite fraze i opća karakteristika, koji će u ovom slučaju izgledati poput zeca izvučenog iz šešira, razmotrimo značajke ove vrste povijesnih izvora na primjeru fotografskog arhiva obitelji Levitsky iz zbirke Državnog povijesnog muzeja (dalje u tekstu: Državni povijesni muzej).

Ill. 1. Alexander Konstantinovich Levitsky i Elena Dmitrievna Levitskaya sa sinom Sergejem. 21. kolovoza 1866. Fotografski studio “Photography E. Kiriakoff”.

Levitskyji su poljska plemićka obitelj, poznata od sredine 16. stoljeća. Predstavnici ove obitelji bili su posjednici. Služio vojsku. Dobivali su kraljevske nagrade za svoju (obično vojnu) službu. Obnašali su funkcije u sustavu državne uprave. U 18. stoljeću predstavnici ovog roda našli su se na području Ruskog Carstva. To su u pravilu mali zemljoposjednici, niži vojni časnici, niži činovnici i pravoslavni svećenici. Tako se prosječna poljska plemićka obitelj pretvara u osiromašenu rusku plemićku obitelj. Ne čudi da je, kao što se često događalo sredinom 19. stoljeća, slične vrste postao rodonačelnikom obitelji koja se može svrstati u pripadnike ruske inteligencije.

Materijali iz obiteljskog arhiva, pohranjeni u Državnom povijesnom muzeju, omogućuju osvjetljavanje povijesti triju generacija obitelji Levitsky, počevši od 1830-ih. do 1970-ih Prvu generaciju predstavlja obitelj gimnazijskog profesora koji živi u Kerchu, sin župnika, nasljednog plemića Aleksandra Konstantinoviča Levitskog (1833. ili 1835. - 1869.), oženjen kćeri bogatog službenika, trgovca Dmitrija Lukiča Pospolitakija Elene. (1844. - ne ranije od 1934.) (il. 1) . Građa iz obiteljske arhive i identificirani objavljeni izvori također omogućuju djelomičnu rekonstrukciju biografije brata A.K. Levitsky - Philip Levitsky (r. 1837.) - inspektor sandomierske gimnazije iz grada Kamenets-Podolsky.

Drugu generaciju obitelji predstavljaju tri sina A.K. i E.D. Levitsky i njihove obitelji. Dobila su sva tri brata više obrazovanje i radio je u tipičnim zanimanjima za “inteligenciju”. Tako je najstariji sin Sergej Aleksandrovič (2. veljače 1866. - 1945.) bio prisegnuti odvjetnik. Živio u Moskvi. Bio je jedan od osnivača Prechistensky tečajeva za radnike. Bio je oženjen plemkinjom Aglaidom Listovskom, praunukom slavne ličnosti Katarininog doba, grofa Zavadovskog. Imali su dva sina: Jurija i Anatolija. Godine 1918. obitelj je emigrirala u Francusku. Srednji od braće Levitsky, Vjačeslav Aleksandrovič (3. veljače 1867. – 5. kolovoza 1936.), nakon što je diplomirao na Moskovskom sveučilištu 1890., postao je zemaljskim liječnikom. Radio je u Moskovskoj pokrajini (od 1896. - kao sanitarni liječnik u Podolskoj oblasti) (il. 2). Njegova specijalizacija i životno djelo bila je industrijska higijena. Dugi niz godina Vyacheslav Aleksandrovich bavio se traženjem i implementacijom metode proizvodnje šešira bez žive. Godine 1914. postao je šef Sanitetskog biroa Moskovskog gubernijskog zemstva, a tijekom Prvog svjetskog rata sudjelovao je u organizaciji mreže bolnica za ranjenike u Moskovskoj guberniji. Od 1900. bio je prijatelj s obitelji Ulyanov. Sudjelovao u distribuciji lista Iskra. Nakon Oktobarske revolucije, na osobni zahtjev V.I. Lenjin je postao jedan od tvoraca sustava industrijske higijene u mladoj sovjetskoj državi: bio je savjetnik Narodnog komesarijata za zdravstvo za pitanja tvorničke higijene, zamjenik ravnatelja Sanitarno-higijenskog zavoda NKZ (1921.), tvorac i prvi direktor Instituta za zaštitu na radu NKT, NKZ i VSNKh (1925), jedan od urednika časopisa Higijena rada (1923). Bio je oženjen Marijom Aleksandrovnom Šljapinom (1874. - 18. lipnja 1936.), koja je prije udaje bila bolničarka. Imali su dvije kćeri (il. 3). Mlađi brat Sergeja i Vjačeslave, Aleksandar Aleksandrovič Levicki (1. siječnja 1870. - 14. lipnja 1919.) bio je agronom. Radio je u pokrajinskom zemstvu provincije Taurida; nakon Oktobarske revolucije - u odjelu zemlje Kerch. Strijeljali su ga bjelogardejci 1919. Imao je ženu Klaudiju i sina Aleksandra.

Ill. 2. Vjačeslav Aleksandrovič Levitski za svojim stolom. Vjerojatno 1910-ih.

Treću generaciju obitelji predstavljaju kćeri V.A. i M.A. Levitsky Irina i Elena te Elenin suprug Dmitry Skvortsov (il. 4). U ovom slučaju ne mijenja se samo doba, već i društvena grupa: životi obiju sestara i D.A. Skvorcova je bila posvećena umjetnosti.

Starija sestra Irina Vjačeslavovna postala je učiteljica koreografije. Tijekom Velikog Domovinski rat bila je umjetnički voditelj frontalne koncertne brigade, 1948. radila je u Primorskom kraju, iako je prije i poslije toga živjela i radila u Moskvi. Irina Vyacheslavovna imala je obitelj, o kojoj znamo samo ime njenog supruga - Nikolaja Listovskog. Ne znamo godine života I.V. Levitskaya. Možemo samo reći da je 1976. Irina Vjačeslavovna još bila živa i radila. Mlađa sestra Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901. - prosinac 1978.) postala je dramska glumica. Radila je u raznim moskovskim kazalištima. Za vrijeme rata bila je u prvoj koncertnoj brigadi. Godine 1944. dobila je medalju "Za obranu Moskve". Nakon 1949. godine E.V. Levitskaya je bila prisiljena odustati od karijere kako bi se brinula za svog teško bolesnog supruga. Nakon što je ostala udovica, Elena Vjačeslavovna je posljednjih godina svog života puno radila na ovjekovječenju sjećanja na svog oca. E.V. Levitskaya je bila udana za glumca, redatelja i kazališnog umjetnika Dmitrija Aleksejeviča Skvorcova (5. listopada 1901. - 1969.). Poput Elene Vjačeslavovne, Dmitrij Aleksejevič radio je u raznim moskovskim kazalištima i bio član frontalne koncertne brigade. DA. Skvortsov je bio nevjerojatno talentiran fotograf amater. Nažalost, 1949. Dmitrij Aleksejevič je postao invalid i više nije mogao raditi.

Ill. 3. Vjačeslav Aleksandrovič Levitski sa suprugom Marijom Aleksandrovnom i kćerima Irinom i Elenom. 1900-ih

U odnosu na obiteljsku povijest rekonstruiranu iz materijala obiteljskog arhiva, može se govoriti, između ostalog, o manifestaciji karakterističnih društvenih procesa. Na teritoriju su se našli predstavnici poljske plemićke obitelji u 18. stoljeću rusko carstvo, u 19. stoljeću. postati dio siromašnog ruskog plemstva. Jedan od predstavnika obitelji, sin župnika i srednjoškolskog profesora, ženi se kćerkom imućnog službenika. Sinovi im se fakultetski obrazuju, rade u “inteligentnim” zanimanjima, angažirani su u društvenim i socijalne aktivnosti. Njihove su sudbine tipične za to doba: emigracija, uspješan rad u novi način rada, smrt tijekom građanskog rata. Manje su karakteristične sudbine treće generacije obitelji, koju predstavljaju kćeri V.A. Levitsky. Ovdje je potrebno uzeti u obzir nedostatnost biografske građe o I.V. Levitskaya i tragične osobne i profesionalne sudbine E.V. Levitskaya i D.A. Skvortsov, ali čak iu ovom slučaju moguće je identificirati stvarnost epohe kroz život obitelji (kazališni život 1929-1940-ih, frontovske koncertne brigade). Dakle, na primjeru obitelji Levitsky možemo govoriti o nizu globalnih procesa i sociokulturnih fenomena u ruskoj povijesti.

Istodobno, materijali iz arhiva obitelji Levitsky, kao i drugi identificirani izvori (objavljeni radovi F. K. Levitskog, materijali iz osobnog fonda D. A. Skvortsova u Središnjoj akademiji medicinskih znanosti) omogućuju ne samo rekonstrukciju odnosa između stvarnosti epohe i života obitelji, ali i analizirati uvjerenja predstavnika obitelji u kontekstu uvjerenja društvene grupe kojoj je obitelj pripadala. Tako se pokazalo mogućim identificirati odnos između obrazovnih i/ili djela posvećenih društvenim problemima podolskog seljaštva F.K. Levitsky i javni i profesionalna djelatnost njegovi nećaci. Pogledi V.A. Levitskog, usmjerene na pomoć ljudima, također su rekonstruirane iz njegove osobne korespondencije iz 1890-ih. s M.A. Shlyapina. U ovom slučaju možemo govoriti o određenom kontinuitetu generacija. Treća generacija obitelji već pati od drugih profesionalnih problema, ali ovdje je moguće analizirati kreativne poglede i ukuse D.A. Skvorcov u kontekstu umjetničkih prikaza 1920-1930-ih.

Ill. 4. Irina i Elena Levitsky s nepoznatom ženom. 1910-1920-ih godina Fotograf: vjerojatno Alexander Alexandrovich Levitsky. Na poleđini je natpis I.V. Levitskaya: “Ujak Sasha je snimao mojom kamerom ujutro u blagovaonici, ali je rekao da pogledam više i molim se Bogu za to.”

Odnos između obitelji i vremena u kojem je ta obitelj živjela samo je jedna strana medalje. Svaka rekonstruirana biografija bavi se jedinstvenom ljudskom sudbinom, od kojih je svaka zanimljiva i značajna. Upravo je to jedna od glavnih značajki obiteljskog arhiva kao povijesnog izvora: čuva osobnosti i sudbine tzv. “običnog čovjeka” koji je živio na određenom mjestu u određeno vrijeme i tako postaje dirigent odnosa od ljudi prošlosti prema ljudima sadašnjosti.

U tom kontekstu moguće je analizirati tipski sastav dokumenata u obiteljskom arhivu kao spomeniku u kojem su akumulirani dokumenti koji, s jedne strane, karakteriziraju različite odnose obitelji kao društvene skupine, as druge strane čuvanje ljudskih, osobnih odnosa ljudi iz prošlosti. Taj odnos tipičnog i jedinstvenog, društvenog i osobnog karakterističan je i za fotografski dio obiteljskog arhiva.

Fotografski dio obiteljskog arhiva sastoji se od 706 muzejskih predmeta, koji uključuju 3 fotoalbuma, 12 negativa (od toga 3 staklena negativa i 9 filmskih negativa), 1 papirnatu omotnicu za negative, 683 otiska fotografija, 2 fototipija i 5 razglednica. Imajte na umu da je velika većina ispisa iz obiteljske arhive pohranjena kao izvornici. Stoga će se pri analizi fotografskog dijela arhive obitelji Levitsky glavna pozornost posvetiti fotografskim otiscima. Pri razvrstavanju fotografskog dijela arhive uzeti su u obzir svi predmeti koji su u njemu sadržani, osim fotoalbuma i omotnice za negative, o čemu će biti riječi u prigodnim slučajevima. Arhiv obitelji Levitsky sadrži fotografije od 1862. do 1976. godine.

Muzejska obrada arhiva obitelji Levitsky nikako se ne može nazvati provedenom u skladu s industrijskim standardima. Posljednja vlasnica obiteljskog arhiva bila je Elena Vyacheslavovna Levitskaya, koja je posljednjih godina svog života blisko komunicirala s osobljem Središnjeg muzeja V.I. Lenjin (u daljnjem tekstu TsML) i osoblje Muzeja kuće Ulyanov u Podolsku. Nakon smrti Elene Vjačeslavovne u prosincu 1978., zaposlenici Centralnog medicinskog laboratorija (uključujući sadašnjeg voditelja sektora likovne umjetnosti FML Eduard Danilovich Zadiraka) došao je u stan po stvari i dokumente ostavljene TsML E.V. Levitskaya. Prema E.D. Nasilnika, djelatnici muzeja pronašli su potpuno uništen stan. Obiteljski albumi potkraj XIX– početak 20. stoljeća. bili rastrgani. Fotografije i dokumenti su razbacani po podu. Prije muzejskih radnika stan su obišli predstavnici stambenih vlasti. Činjenica da je stan E.V Levitskaya - stan jednog od bliskih prijatelja obitelji Ulyanov, bio je nadaleko poznat. E.D. Tuffnut pretpostavlja da su tražili novčane dokumente i dragocjenosti.

Stoga su zaposlenici TsML-a morali prikupiti uništenu arhivu obitelji Levitsky po cijelom stanu i hitno je evakuirati u muzej. Valja napomenuti da Središnja knjižnica iz niza razloga nije vodila dosljednu evidenciju i opis novih primitaka. Stoga značajan dio fotografija prikupljenih u zbirkama TsML nije evidentiran u knjigovodstvenoj dokumentaciji muzeja. To se dogodilo s fotografijama i dokumentima iz arhive obitelji Levitsky.

Dokumenti iz obiteljskog arhiva formirani su u dosjee i smješteni u mapu, ali nisu primljeni u muzejski upis jer zbirka dokumenata, kao ni velika većina zbirki Središnje knjižnice, tada nije imala stalnog čuvara. vrijeme. Zbirka fotografija nije imala kustosa sve do 1998. Stoga je fotografski dio arhive obitelji Levitsky otkriven prilikom identifikacije predmeta zbirke u spremištu modela 2002., gdje je ležao od prosinca 1978. u samom kovčegu u koji je donesen iz stanova E.V. Levitskaya. Tek usporedbom natpisa na fotografijama sa sastavom dokumentarnog fonda odjela bilo je moguće utvrditi da je riječ o fotografskom dijelu arhiva obitelji Levitsky. Muzejska obrada i istraživanje fotografija iz arhiva obitelji Levitsky započelo je tek sredinom 2000-ih, kada su zbirke nekadašnje Središnje knjižnice već bile u sastavu Državnog povijesnog muzeja (od 1993.).

Tako je obiteljska arhiva sasvim slučajno završila u muzejskoj zbirci. Niti vlasnici arhiva niti djelatnici muzeja nisu vršili odabir spomenika za muzejsku pohranu. S jedne strane, potpunost obiteljske arhive Levitsky izaziva velike sumnje, budući da se radilo o evakuaciji placera iz stana pokojnog E.V. Levitskaya. S druge strane, izostanak preliminarne selekcije omogućuje zanemarivanje činjenice da je sastav obiteljskog arhiva prije muzeeifikacije dva puta procjenjivan za ono što bi navodno bilo važno potomcima. Štoviše, ocjenjuju ga kako sami vlasnici (tj. predstavnici društva koji procjenjuju značaj spomenika, prema svojim predodžbama o povijesti, koje su vrlo daleke od znanstvenih), tako i muzejski djelatnici (tj. predstavnici struke). zajednice koja, htjela ili ne htjela, obraća pozornost na ekspozicijsku atraktivnost predmeta, njihovu korespondenciju s vlastitim znanstvena tema, kao i sastav postojećih zbirki muzeja, vodeći računa o tome koliko će pojedini kompleks biti originalan za određenu zbirku i koliko njegova tematika odgovara profilu muzeja u cjelini). Drugim riječima, pri analizi ove obiteljske arhive ne mogu se uzeti u obzir ideje ljudi iz 1970-ih, već se fokusirati samo na vrijeme nastanka spomenika, što nikako nije važno kada se analizira specijski sastav kompleksa. .

Drugo je pitanje da je atribucija takvog originalnog muzejskog kompleksa teška. Dokumenti i fotografije obiteljske arhive ne slažu se uvijek jedni s drugima. Sami Levitskyi rijetko su se potpisivali na svojim fotografijama, nisu napisali nijedan naslov za fotografije u svojim albumima. Posljednji vlasnik obiteljskog arhiva umro je bez djece, a muzejsko osoblje nije imalo kontakta s ostalim članovima obitelji. Stoga ovdje nećemo govoriti samo o izvornim mogućnostima obiteljske fototeke, već o obiteljskoj fototeci s teškom atribucijom kao povijesnom izvoru.

Prije nego prijeđem na analizu izvornih mogućnosti fotografskog arhiva obitelji Levitsky, napominjem da su fotografije u arhivu razvrstane po žanru: portret, pejzažna fotografija, žanr fotografija, mrtva priroda, predmetna fotografija. Također, s obzirom na njihov sociokulturni značaj, u zasebnu su skupinu uvrštene i fotografske reprodukcije portreta poznatih osoba i umjetničkih djela. Istodobno, osobni kompleksi predstavnika obitelji identificirani su i kao dio obiteljske arhive u onim slučajevima gdje je to bilo moguće. Osobni kompleksi predstavnika obitelji u većini su slučajeva pojedinačni i skupni portreti pojedine osobe, kao i portreti s posvetnim natpisima upućenim njoj.

Većina fotografskih dokumenata u arhivu obitelji Levitsky su portreti: 528 jedinica (471 slika). Štoviše, amaterske fotografije su samo 121 stavka (106 slika). Najveći broj pojedinačnih portreta je: profesionalnih – 309 jedinica (276 slika), i amaterskih – 69 jedinica (60 slika). Kronološki, portreti obiteljskog arhiva obuhvaćaju razdoblje od 1850-ih do 1950-ih, iako ih je većina nastala u razdoblju od 1880-ih do 1920-ih. Radi se, dakle, prije svega o masovnim studijskim pojedinačnim fotografskim portretima s kraja 19. – početka 20. stoljeća.

Poznato je da je portret za fotografiju 19. stoljeća, da tako kažemo, “mainstream” žanr, budući da je upravo on spojio fotografiju kao metodu prikazivanja i fotografiju kao vrstu. komercijalne djelatnosti. Većina fotografskih žanrova i načina korištenja fotografije pojavili su se gotovo zajedno s njezinim izumom. Štoviše, budući da je fotografija u praskozorju svog postojanja bila ograničena tadašnjom tehnologijom, portret je jedan od relativno kasnih žanrova u usporedbi s pejzažnom, mrtvom prirodom i produkt fotografijom. No, upravo je uz njega vezan razvoj i širenje fotografije za široku populaciju. Naravno, upotreba fotografije od njenog službenog rođenja 1839. bila je prilično široka: na primjer, u znanosti, forenzici itd. Ali većina ljudi nije došla u dodir s takvim korištenjem fotografije. Stoga je komercijalna fotografija bila značajna za široke slojeve društva. Proizvodi fotografskih studija su prije svega portreti, pejzažne fotografije napravljene za prodaju turistima, kao i reprodukcije portreta poznatih osoba te umjetničkih djela i fotografskih “atrakcija”. Najpopularniji od tih proizvoda bili su, naravno, portreti.

Da ne bismo neutemeljeno tvrdili da je riječ o reprezentativnom kompleksu mase studijski foto portret 1880-ih - 1910-ih, dat ću podatke o mjestu snimanja portreta io foto studijima u kojima su nastali. Dakle, do razdoblja 1880-ih - 1910-ih. uključuje 281 portret (246 slika). profesionalni fotografi. Mjesto snimanja poznato je za 254 objekta (220 slika). 11 portreta (8 slika) nastalo je u inozemstvu, a nemoguće je govoriti o nekom prevladavajućem toponimu. Većina portreta nastala je na području Ruskog Carstva, uglavnom u gradovima. Općenito, govorimo o 30 naselja Ruskog Carstva. Po broju portreta nastalih u ateljeu jednog grada prednjače Kerč i Moskva, što je lako iščitati u kontekstu povijesti obitelji, kao što je lako u ovom kontekstu objasniti prisutnost gradova kao što su Kamenets-Podolsky ili Podolsk na popisu. Kerčanski i moskovski portreti također se mogu smatrati reprezentativnom skupinom fotografija snimljenih u jednom provincijskom i jednom glavnom gradu. Naravno, gornji popis omogućuje prepoznavanje regija (Krim, Ukrajina, središnja i južna Rusija) u kojima se ti gradovi nalaze, te prepoznavanje svojevrsnog prostora geografskih veza obitelji. Također možemo govoriti o kompleksu portreta napravljenih kako u glavnim gradovima tako iu provincijama, a popis uključuje tako velike gradove carstva kao što su Kijev i Odesa, te značajan broj krimskih odmarališta. Slika je nadopunjena malim nizom portreta napravljenih u stranim studijima.

Ovaj kompleks nam omogućuje da govorimo kako o poznatim domaćim fotografskim studijima tako i o fotografskim institucijama u pokrajini. Tako obiteljska arhiva sadrži proizvode poznatih studija obaju glavnih gradova kao što su: “Fotografija umjetnika E. Bollingera”, “Fotografija Bergamasca”, “Fotografija K. Shapira”, “Fotografija A. Lawrencea” (sve u “sjevernoj prijestolnici”) , fotografije Karla Bergnera, “Fotografija Otta Renarda”, “Fotografija I. Dyagovchenka”, “Fotografija G.V. Trunov”, “Fotografija M. Konarskog”, “Fotografija Franza Opitza”, “Fotografija V. Čehovskog”, “Fotografija Doréa”, “Fotografija P. Pavlova”, “Fotografija Scherera, Nabholza i Co.” i drugim moskovskim studijima, kao i “Photography by M. Graham” u Kamenets-Podoljsku. Povijest i proizvodi ovih fotografskih institucija više su puta opisani u literaturi. No obiteljska arhiva sadrži i proizvode manje renomiranih fotografskih institucija. Na primjer, “Fotografija N. Chesnokova” i “Fotografija A. Yasvoina” u St. Petersburgu ili proizvodi pokrajinskih foto studija (na primjer, “Fotografija G. L. Shulyatsky” u Kerchu ili “Fotografija S. Goldenberga” u Jekaterinodaru ). U isto vrijeme, vlasnici velikih fotografskih objekata nisu uvijek bili poznati po svojim portretima. Mikhail Greim nije dobio međunarodne nagrade za masovne studijske portrete. Fotografija “Scherer, Nabholz and Co.” poznata je po pejzažnim fotografijama itd. Sastav obiteljske arhive također dopušta govoriti o takvoj pojavi u portretu. profesionalna fotografija kao podružnice velikih studija u provinciji (»Fotografija K. Fischera« u Orenburgu i »Fotografija V. Čehovskog« u Saratovu i Feodosiji).

Samo na 248 portreta (205 slika) portretirani su trenutno identificirani kao predstavnici obitelji Levitsky. 280 portreta (266 slika) su portreti NN osoba. Sa stajališta povijesti obitelji Levitsky zanimljivi su portreti neidentificiranih osoba kao svojevrsna galerija portreta društvene skupine kojoj je obitelj pripadala, njezina društvenog kruga. Ovu društvenu skupinu najispravnije bi bilo definirati kao “građane prosječnih primanja koji se bave zanimanjima za koja je potrebna viša ili srednja stručna sprema”. Gotovo svi portretirani su u privatnoj haljini. Ljudi u službenim uniformama gotovo da i nema. U nekim slučajevima moguće je utvrditi profesiju portretiranih (medicinska sestra, nepoznati muškarac u uniformi željezničkog strojara), no takvih je malo pa se ne može reći da je riječ isključivo o gradskim. inteligencija. Štoviše, granica između inteligencije i birokracije, kao i između inteligencije i “filisterstva”, vrlo je proizvoljna.

Na temelju niza neizravnih znakova mogu se izvući određeni zaključci o svakodnevnom životu određene društvene skupine. Tako su neki portreti nastali u krimskim ili europskim odmaralištima - sasvim tipičnim mjestima za odmor intelektualca (šire, gradskog stanovnika) prosječnih primanja. U ovom slučaju vrijedna je pažnje analiza onih fotografskih studija u kojima su nastajali portreti. Mnoge su fotografije snimile velike fotografske tvrtke, prvenstveno u Moskvi. Na primjer, gore spomenuti studiji “Fotografija Dore”, “Fotografija V. Čehovskog”, “Fotografija G.V. Trunov”, “Fotografija M. Konarskog”, “Fotografija Otta Renarda”, “Fotografija P. Pavlova”, “Fotografija Franza Opitza”. Fotografski studiji sjeverne prijestolnice prikazani su znatno skromnije (općenito je mnogo manje portreta nastalih u Sankt Peterburgu, budući da je riječ o društvenom krugu moskovske obitelji): u “Fotografijama A. Lawrencea”, “Fotografijama Bollinger”, “Fotografije Bergamasca”, “Fotografije K. Shapira” rađen je doslovno jedan po jedan portret. S druge strane, već smo govorili o reprezentativnom asortimanu proizvoda iz provincijskih i bezimenih metropolitanskih ateljea. Istovremeno, vrlo je malo emajliranih fotografija, velika većina portreta izrađena je u najčešćim formatima (poslovni, uredski, memorandumski). otvoreno pismo), praktički nema fotografije u boji. Drugim riječima, govorimo o društvena grupa, čiji si predstavnici mogu priuštiti snimanje u dobrom fotografskom studiju (kao i obitelj Levitsky), ali to nisu ljudi koji snimaju samo s šik i modernim fotografima. To nisu ljudi koji će plaćati dodatne fotografske usluge (emajliranje, bojanje, veliki format i sl.). Tako su portreti neidentificiranih osoba iz arhiva obitelji Levitsky kompleks koji sadrži određene dodire portreta svakodnevnog života domaćeg građanina prosječnih primanja na prijelazu stoljeća.

Među portretima obiteljskog arhiva Levitsky također je teško pronaći karikaturalne poze i izbuljene, gotovo lude oči, o kojima pišu suvremenici i istraživači, a s druge strane, iz literature poznatu, razuzdanu okolinu (iako ima pojedinih primjera). ), tipične "greške" u radu fotografa (vidljiva je granica pozadine, pozadina i odjeća subjekata se ne podudaraju). Izostaju karikirane poze i razrogačene oči, jer je riječ o društvenoj skupini kojoj je fotografiranje u studiju poznato. Istodobno, poznat je iz literature i drugih zbirki masovnih studijskih fotografskih portreta 1880-1910-ih. standard poze (portretirana osoba sjedi ili stoji tako da drži leđa, dvorišni dupli portreti, kompozicija skupnih portreta itd.), dakako, sačuvan je. U literaturi postoje različita stajališta o izvorima ovog slikovnog standarda (slikarstvo ili kazalište), ali samo njegovo postojanje i njegovu stabilnost zapažaju svi istraživači. Standardne tehnike za portretnu fotografiju, razvijene u predrevolucionarnim fotografskim studijima, usvojene su, uz neke promjene, u sovjetskim studijima i nastavile postojati. duge godine. Dakle, u odnosu na fotografske portrete iz arhiva obitelji Levitsky, možemo govoriti o reprezentativnoj studiji portretnih standarda, ali ne i o njihovoj karikaturi. Istovremeno, riječ je o uspostavljenim stabilnim standardima portreta, pred kojima je velika i duga budućnost.

U kontekstu usporedbe studijskih predrevolucionarnih portreta iz arhiva obitelji Levitsky s primjerima “kiča” i neukusa, iz kuta suvremenika, poznatih iz literature (obilno korištenje rekvizita za stvaranje slike, rašireno barem od početka dvadesetog stoljeća (pa do danas) atrakcija kada portretisana osoba zabije glavu u naslikanu pozadinu i nađe se s isukanim mačem na poletnom konju ili za komandama aviona itd.) Treba napomenuti da je uporaba takve tehnike za fotografije obiteljske arhive općenito nekarakteristična. Možete navesti najviše desetak slika gdje je lik portretirane osobe neuspješno konstruiran uz pomoć rekvizita (sl. 5). Nitko uopće nije zavlačio glavu u pozadinu. Što se tiče oslikanih pozadina koje su korištene za fotografske portrete, obiteljski arhiv Levitsky sadrži najtipičnije, sudeći prema stručnoj literaturi, primjere: šumu, planinsko jezero, drevne ruševine. Međutim, malo je fotografija na kojima su oslikane pozadine. Uglavnom, ove fotografske portrete karakterizira korištenje neutralnih pozadina: tamnih, češće svijetlih. Također treba naglasiti da u obiteljskom arhivu nema niti jednog primjerka fotografskog “kiča” druge polovice 19. – početka 20. stoljeća. - sentimentalne i duhovite slike koje su bile česte kroz cijelo razdoblje. Slike na kojima subjekt komunicira sam sa sobom ili slike s duhovima smatraju se popularnim tijekom svih ovih desetljeća. Slatke sličice (prvo čestitke, a kasnije i foto razglednice) ljepotica, djece, pičkica itd. ušle su u modu 1890-ih. Ne postoji ništa slično u arhivu obitelji Levitsky.

Samo da kažem nekoliko riječi o amaterskim portretima u obiteljskom arhivu. Kvantitativno ova skupina fotografija nije tako velika u usporedbi sa studijskim portretom: samo 121 predmet (106 slika) s vrlo širokim kronološkim obuhvatom - od 1890-ih do 1960-ih. Ali na temelju ove skupine slika možemo izvući i neke zaključke o amaterskoj portretnoj fotografiji.

Amaterski portreti pojavljuju se u arhivi obitelji Levitsky 1890-1900-ih, a njihov broj je mali. Broj takvih fotografija naglo raste već 1900-1910-ih. a svoj vrhunac doživljava 1920-1930-ih godina. U poslijeratnom razdoblju broj amaterskih portreta naglo opada, što je poseban slučaj trenda karakterističnog za predmetnu obiteljsku fototeku. U većini slučajeva to su pojedinačni portreti. Većina njih prikazuje članove obitelji V.A. Levitsky. 13 fotografija ove grupe pripisuje se D.A. Skvorcov. Među njima su skupni i pojedinačni portreti E.V. Levitskaya.

Na primjeru amaterskih portreta iz arhiva obitelji Levitsky možemo govoriti o tri glavna smjera razvoja amaterske fotografije u kasnom 19. – prvoj polovici 20. stoljeća. Prvo, to je imitacija profesionalne fotografije (osobito masovne studijske fotografije). Drugo, pokušaj da se zaustavi trenutak, da se uhvati djelić života "onakav kakav jest". Treće, stvaranje slike, pri čemu fotografija postaje sredstvo izražavanja svjetonazora osobe, a tehnike i standardi kako amaterske tako i profesionalne fotografije postaju polje za eksperimentiranje ili jedan od mnogih alata; takve fotografije mogu biti povezane s općim umjetničkim stilom ere, ali ne služe kao primjeri tipičnih slika (na primjeru fotografija D.A. Skvortsova). Vjerujem da nije pretjerano reći da u amaterskoj fotografiji danas postoje sva tri pravca. Također treba naglasiti da amaterska fotografija stvara vlastite slikovne standarde koji su u optjecaju u određenom razdoblju. Na primjeru portreta iz arhiva obitelji Levitsky možemo govoriti o takvim fotografijama u odnosu na poslijeratno razdoblje (1950-1960-e).

Dakle, fotografski portreti obiteljskog arhiva Levitsky čine većinu (528 muzejskih predmeta od 706) predmeta obiteljskog arhiva. Kronološki pokrivaju cijelo stoljeće (1850-1950-e). Riječ je, prije svega, o profesionalnoj fotografiji, točnije o masovnim studijskim fotografskim portretima (uglavnom individualnim). Obiteljski arhiv, dakle, sadrži reprezentativan kompleks masovnih studijskih fotografskih portreta 1880-1910-ih, tj. razdoblju kada je takav portret bio na vrhuncu svoje rasprostranjenosti. Ovaj kompleks reprezentativan je ne samo po broju fotografija, već i po raznolikosti lokacija snimanja, po broju fotografskih studija čije su fotografije pohranjene u obiteljskom arhivu. U tom kontekstu moguće je analizirati one značajke kulture fotografskih studija druge polovice 19. - početka 20. stoljeća, koje je moguće identificirati na primjeru fotografija iz arhiva obitelji Levitsky. Pritom je vrlo važna usporedba portreta obiteljske arhive s drugim zbirkama masovnih studijskih fotografskih portreta i njegovih karakteristika u pisanim izvorima i stručnoj literaturi, jer nam također omogućuje analizu što i zašto nije uključeno u obiteljski arhiv. U ovom slučaju vrlo je značajan izostanak dodatne obrade fotografija (emajliranje, bojanje), fotografskih “atrakcija” i primjera fotografskog “kiča”. Drugim riječima, jednostavna usporedba fenomena masovne fotografije 19. – početka 20. stoljeća. sa sastavom arhiva obitelji Levitsky omogućuje nam da izvučemo određene zaključke o estetskim pogledima članova obitelji, da ih okarakteriziramo kao ljude koji nisu prihvaćali niti voljeli masovnu kulturu, već su se, poput većine svojih suvremenika, koristili produktima masovne fotografije. u slučajevima kada nisu smatrali da koristi epitet u čehovljevskom smislu, “vulgaran”.

Istodobno, kompleks portreta u arhivu obitelji Levitsky također omogućuje (što ostaje izvan okvira ovog rada) govoriti o međuodnosima između predrevolucionarnog i sovjetskog profesionalnog portreta, kao i o međuodnosu između profesionalnog i amaterskog. portreti. Također, na temelju fotografija iz obiteljske arhive moguće je analizirati značajke amaterskih fotografskih portreta 1900-1930-ih.

Važnost fotomaterijala u korpusu dokumentarnih izvora vizualne naravi odavno je prepoznata u povijesnoj znanosti. Fotografski dokumenti sposobni su detaljno i precizno prenijeti vidljivi izgled objektivnog svijeta i rekreirati vizualnu stranu činjenica. Prema GOST 7.69-95 “SIBID. Audiovizualni dokumenti. Osnovni pojmovi i definicije" (uvedeno 01.07.96.), "fotografski dokument je audiovizualni dokument koji sadrži informacije, objekte snimljene na njemu fotografskom tehnologijom u obliku zasebnih fotografskih slika."

Prednost fotografije je njezina sposobnost da istodobno ne samo prikazuje stvarnost i govori o dojmu koji ostavlja, nego ga i dokumentira.

Sposobnost dokumentiranja točnog rekreiranja slika okolnog svijeta, jasnoća u prikazu stvarnosti, zbog imitativne, mimetičke prirode fotografije, stvara iluziju opće razumljivosti i dostupnosti sadržaja potonjeg. Međutim, fotografski dokument ne može se smatrati ekvivalentom, mehaničkom kopijom stvarnosti. Nosi i obilježja autorske individualnosti fotokroničara i znakove kulturološke uvjetovanosti i povijesnosti same fotografske stvarnosti.

Fotografski materijali ponekad mogu uhvatiti dublju informaciju od materijalnog izvora, budući da pružaju vizualni prikaz ne samo same stvari, već i čitavog sklopa u koji je uključena: sinkronog okruženja njezina postojanja, načina na koje osoba je u interakciji s njim itd. Ako uzmemo u obzir da “fotografija potvrđuje ne samo trenutak uhvaćen na fotografiji, već i sve događaje “prije” i “poslije”, onda treba prepoznati da ona, unatoč svojoj statičnosti, sadrži potencijal za pokret.

Za grupiranje fotomaterijala o knjižarstvu možemo se osloniti na klasifikaciju fotografskih izvora koju je razvio E.M. Evgrafov u radu “Filmski i fotodokumenti kao povijesni izvor” (Moskva, 1973., str. 4). Temelji se na sadržaju i prirodi snimljenih objekata. Prema ovim karakteristikama fotodokumenti se dijele na:

žanr, koji prikazuje pojedinačne trenutke događaja ili činjenica društvenog, industrijskog, svakodnevnog života;

specifične, snimanje slika pojedinih objekata, područja;

portreti, koji prikazuju jedno ili više lica.

Fotokronika knjige i knjižarstva spada u okvire ove klasifikacije. Treba imati na umu da u nekim slučajevima granica između skupina nije tako jasna. Na primjer, fotografije koje predstavljaju portretne slike na pozadini interijera knjižare ili tiskare zauzimaju granični položaj. U skladu s ciljevima određenog povijesnog i književnog proučavanja, moguće je grupirati fotodokumente prema tematskim, geografskim i kronološkim obilježjima.

Fotografski dokument kao materijalni nositelj vizualnih informacija ima neke značajke o kojima se mora voditi računa pri pristupanju. Ovaj izvor u svom nastanku prolazi kroz dvije glavne faze, koje se izražavaju u procesima snimanja i tiskanja. Sukladno tome, faze postojanja fotodokumenta različiti su nositelji fotografske slike: negativ – original (na filmu ili staklu), pozitiv – original (autorski fotografski otisak). Kako bi se izvornik zaštitio od habanja, može se izraditi kontratip – kopija negativa. Izvornost ili mogućnost kopiranja potonjeg utvrđuje se prema određenim kriterijima, što omogućuje prepoznavanje Dodatne informacije izvor.

Analiza pozitivnog otiska glavna je faza upoznavanja dokumenta. U arhivima i muzejima koji imaju zbirke fotografskih izvora, sastavni dio obrasca sustavnog kartona i drugih kataloga je kontrolni fotografski otisak. Indeksna kartica ima važnu funkciju proučavanja izvora i heurističku funkciju. Osim vizualne komponente, anotacija sadrži podatke o datumu i mjestu snimanja, autoru snimanja, vrsti i veličini izvornika; naveden je broj arhive. U naslovu dokumenta stoji kratak opis njegov sadržaj. Treba napomenuti da nijedan od gore navedenih podataka nije apsolutno obavezan detalj kartice. Primjerice, u izvorima iz 1920-ih. Autor snimke iznimno je rijetko naznačen; datum i atribucija snimanja često se utvrđuje uvjetno ili pogrešno, što zahtijeva dodatnu obradu izvora: uzimanje u obzir činjeničnih podataka, natpisa i sl.

Čak i uz minimalnu prisutnost autorstva u dokumentarnoj fotografiji, od velike su važnosti vizualna i izražajna tehnička sredstva fotografije: format, fokus, kompozicija, oštrina, brzina zatvarača, kut, osvjetljenje itd. O njima ovisi vizualna percepcija slike, a time i priroda i volumen pročitanih informacija.

Pri proučavanju vanjskih obilježja izvora fotografija potrebno je procijeniti oblik njihova postojanja. Konkretno, fotografija zalijepljena na paspartu najčešće govori o njegovom reprezentativnom karakteru. Tu spadaju skupne fotografije sudionika kongresa, članova društava i sl. (primjerice, fotografija sudionika 1. Sveruskog bibliografskog kongresa od 6. prosinca 1924., pohranjena u zbirci N. N. Orlova u Odjelu rukopisa Ruske državne knjižnice). Te se fotografije obično čuvaju u osobnim arhivama likova koji su na njima prikazani.

Slične su prirode ikonografski materijali izrađeni u žanru ceremonijalnih portreta, u kojima se lik često prikazuje u službenom okruženju. Među njima je, primjerice, fotografija ravnatelja Knjižne komore N.F. Yanitsky 1926. ili fotografija direktora tiskare Pravda S.S. Semenov 1929, pohranjeno u arhivu.

Kada se radi s fotografskim dokumentima kao povijesnim izvorima, preporučljivo je uvesti koncept fotoskripta, po analogiji s filmskim scenarijima koji su se ustalili u studijama izvora (vidi odjeljak 5.1). Pisani tekstovi uključeni u strukturu fotografskog dokumenta pomažu u njegovom datiranju, atribuciji i lokalizaciji; pojašnjavaju radnju fotografije i objašnjavaju što se događa.

Najčešći tekstovi fotoskripta su slogani, plakati, reklame, znakovi, amblemi. Tako se zanimljiva zapažanja otkrivaju usporedbom tekstova slogana na fotografijama knjižara i izložbi 1920-ih i 1930-ih. U prvom slučaju one su svečane, rimovane i često šaljive: “Knjige su djeci slađe od medenjaka”, “Svakom pismenom čovjeku treba knjižnica”, “Svaki je narod slab u neznanju”. S knjigom si gospodar, bez knjige si rob” i dr. Međutim, već od početka 1930-ih. parole su politički orijentirane fraze, Staljinove izjave: "Pozdrav sovjetskim školarcima", "Više je zastava borbe za proletersku glazbu", "U sovjetskoj školi nema mjesta za apolitičan udžbenik." Na jednoj od fotografija iz 1932. godine, na kiosku s dječjim knjigama u Catherine Parku, slogan je: "Sovjetska knjiga je karika solidarnosti svjetskog proletarijata." Karakteristično je da i vizuali korespondiraju sa scenarijima fotografija: u prvom slučaju - svečana gomila ljudi, u drugom - poluprazni bazari s nizom sličnih kioska.

Vizualni prikaz prošle stvarnosti sadrži veliki analitički i sintetizacijski potencijal. Pri proučavanju određenog fotografskog izvora mogu se razlikovati sljedeće faze analize njegove slikovne strane: 1) opće upoznavanje s dokumentom, 2) prepoznavanje likova i pozadine fotografije, 3) osvještavanje odnosa između dijelova i cjelina, 4) sinteza percepcije slike. Radnje analize uključuju utvrđivanje objekta, vremena, mjesta i autorstva snimanja; utvrđivanje stupnja pouzdanosti informacija koje proizvodi izvor; razumijevanje stupnja novosti izvornih podataka u usporedbi s izvorima drugih vrsta i vrsta. U fazi sinteze otkriva se njihov značaj za temu istraživanja i njihovo mjesto među ostalim izvorima.

Pri analizi fotodokumenata važno je uzeti u obzir njihovu društvenu prirodu, koja se jasno očituje u usporedbi sa srodnom vrstom - filmskim dokumentima. Filmski izvori imaju izraženiji sociogeni karakter. Kino je prvotno osmišljeno da se prikazuje pred velikom publikom i da bude široko društveno i geografski rasprostranjeno. Ne može se stvoriti izvan ovog cilja, "na stolu". Status kinematografske produkcije zahtijeva postojanje narudžbe u ovom ili onom obliku. Naprotiv, fotografski izvori koji također odražavaju vrijeme na figurativan i formalan način možda neće biti traženi u svoje doba. Ostajući nepoznati suvremenicima, bit će lišeni dijela svoje “predizvorne” egzistencije, dakle, nepotpuni kao povijesni izvori. Prenosivost, relativna jeftinost i individualna priroda fotografije pružaju široke mogućnosti za proaktivno dokumentiranje događaja, objekata i likova. Ova značajka značajno proširuje polje fotografskog snimanja i poboljšava kognitivne mogućnosti ovog izvora. (Gore navedeno se više odnosi na amatersku nego na službenu fotografiju, budući da su u sovjetskim uvjetima postojala regulatorna i zakonska ograničenja pri fotografiranju raznih događaja i objekata).

Neki istraživači uočili su osebujnu historiografsku komponentu fotodokumentacije. Autor ne samo da bilježi dokumentarne trenutke koji s vremenom dobivaju povijesnu vrijednost, ne samo da stvara banku vizualnih podataka koji se mogu koristiti na različite načine u sadašnjoj i kasnijoj kulturi, već djeluje i kao istraživač određene teme. Ova komponenta, najčešće eksplicitno izražena, stvara dodatne poteškoće pri proučavanju fotodokumenata kao povijesnih izvora.

Takvo područje fotodokumentacije kao što su portretne slike ima važan kognitivni značaj. Grupni portreti izuzetno su zanimljivi za povjesničara. Omogućuju određivanje kvantitativnog, osobnog, socijalnog i dobno-spolnog sastava raznih skupina književnika, delegata na kongresima i konferencijama i sl. Neke od fotografija otkrivaju poseban esprit de corps zajednice. (Kao primjer možemo istaknuti grupnu fotografiju članova Ruskog društva prijatelja knjige, pohranjenu u fondu N.N. Orlova u rukopisnom odjelu Ruske državne knjižnice (ORGB). Na njoj je predstavljeno 37 osoba Osmijesi su na licima mnogih, u središtu grupe je poznata Voltaireova bista, koji je bio prisutan na svim sastancima RODK-a 1920-ih)

Pri proučavanju ove vrste izvora treba uzeti u obzir semantiku skupnih fotografija iz različitih razdoblja: položaj i poze ljudi, okolinu, izraze lica, kostime itd. Ovi smisleni detalji i znakovi epohe su povijesni i podložni određenom kulturnom kanonu i tradiciji.

Poseban oblik sređivanja fotodokumentarnih izvora je fotoalbum. Odlikuje se posebnom orijentacijom materijala, poznatom po svojoj nepropusnosti. Značenje svake od fotografija uključenih u njega u potpunosti se otkriva u kontekstu cjelokupnog niza.

Sa stajališta pouzdanosti konkretnih povijesnih zbilja zabilježenih na fotografskom filmu, manje je zanimljiva posebno konstruirana žanrovska snimka s pozirajućim likovima. No, ne treba podcijeniti obrazovni potencijal fotodokumenata s očitim znakovima inscenacije. Viševalentnost fotomaterijala u informativnom smislu daje im iu ovom slučaju dokumentarnu i povijesnu vrijednost. Ovdje je važno utvrditi činjenicu, svrhu i prirodu mizanscene. Značajno je da je sama produkcija fotografija 1920-ih i 1930-ih. različiti tipovi. Ako je za 1920-ih, kada fotografija još nije postala uobičajeni događaj, izravni pogled likova u objektiv bio uobičajen, kasnije inscenirani kadar počinje nositi simboličko i ideološko opterećenje. Slika je namjerno generalizirana i tipizirana. Subjekti snimanja nikad ne gledaju u kameru, tobože su zatečeni na poslu ili u svakodnevnom životu, ali priroda prikaza i interpretacije stvarnosti ne daje osjećaj spontanosti, neposrednosti radnje, prirodnosti. ponašanje.

U broju nastavna sredstva i znanstvenih publikacija, fotodokumenti su podvrgnuti ispitivanju izvora. Pitanja tipologije i metoda rada s izvorima fotografija najcjelovitije su obrađena u doktorskoj disertaciji i publikacijama V.M. Magidova. Sveobuhvatno je istražio probleme izvorne kritike filmskih, foto i zvučnih dokumenata; njihova identifikacija i odabir, klasifikacija, pitanja podrijetla itd. V.M. Magidov je formulirao najvažnije specifičnosti fotodokumenta kao jednog od načina hvatanja stvarnosti fotografskom opremom, među kojima su: sposobnost trenutnog bilježenja činjenica stvarnog, prolaznog života; ograničene mogućnosti spoznaje izvan okvira fotografije; odnos estetske i spoznajne vrijednosti fotodokumenta itd.

U proučavanju knjige do danas je sačuvan odnos prema fotografiji kao pomoćnom, ilustrativnom materijalu koji nadopunjuje i “ukrašava” tekst studije. Kao samostalan izvor o povijesti knjige, fotodokumenti nisu postali predmetom znanstvenog proučavanja. U publikacijama se najaktivnije reproducira ikonografski fotografski materijal, kao i specifični knjižni vizualni atributi - naslovne stranice i omoti publikacija. Potonji osigurava vidljivost povijesnih i književnih studija te ima važnu ulogu u promicanju kulture knjige. Međutim, te se slike ne mogu smatrati povijesnim izvorima, osim u slučajevima kada je predmet fotografije - izvor u obliku publikacije - izgubljen i nije dostupan u javnim i privatnim knjižnicama. (Analogija bi bila objavljivanje fotografije piščeva rukopisa).

Glavnina arhivskog fotomaterijala o povijesti knjige nalazi se u Ruskom državnom arhivu filmskih i fotodokumenata iu Središnjem arhivu audiovizualnih dokumenata u Moskvi. Podaci potrebni za identifikaciju fotografskih dokumenata koncentrirani su u sustavnom katalogu. Unutar odjeljaka kartice su raspoređene abecednim, predmetnim i geografskim kronološkim redom. Heuristička značajka povijesne knjižne građe, koja proizlazi iz njezina objektno-subjektnog statusa, jest da se potraga za dokumentima ne može ograničiti isključivo na rubrike: “Tisak”, “Izdavačke kuće”, “Knjižarstvo”, “Knjižnice” itd. Podaci o pojedinim dokumentima bilježe se u odjeljcima: „Svakodnevni život“, „Praznici“, „Zatvor“ i dr. Korpus portretnih i žanrovskih fotografskih izvora dopunjen je materijalima pohranjenima u osobnim fondovima književnih ličnosti u Odjelu rukopisa Ruske državne knjižnice, Ruskog državnog arhiva književnosti i umjetnosti, Središnjeg arhiva dokumentarnih zbirki Moskve i dr. arhiva.

Analizom sadržaja identificiranih fotodokumenata (vidi prilog 2) moguće je prepoznati nekoliko predmetno-tematskih sklopova koji osvjetljavaju različite aspekte postojanja knjige. Volumenom najreprezentativniji i emocionalno najintenzivniji je blok materijala na knjižarstvo. Većina njih datira iz 1930-ih. Snimanje fotografija izgled i izlozi, kiosci, knjižare. Izvori fotografija pružaju priliku za vizualni prikaz raznih vrsta knjižarskih poduzeća: House of International Books, koja je koristila metodu samoposluživanja (1933.); Modelarnica Mogiza (1935).

Aktivnosti Moskovske dječje knjižare (1934.-1935.) dovoljno su detaljno pokrivene fotografskim materijalima. Rad među djecom čitateljima i djecom kupcima dobio je prednost tridesetih godina prošlog stoljeća. veliku pažnju. Autori snimanja zapazili su interijer prostrane trgovine s niskim pultovima sa stepenicama posebno dizajniranim za djecu; razredi s djecom učitelja itd.

Masovni oblici i metode distribucije knjiga u 1920-ima i 1930-ima dobili su široku pokrivenost: prodaja knjiga na kredit (1929.), netrgovinski oblici trgovine, uključujući mobilne knjižare i knjižare. Koristeći fotodokumente, možete detaljno proučiti različitu opremu i opremu koju koriste trgovci knjigama: kombije, kočije, kolica, vitrine, kutije, kutije, kofere, torbe, torbe. Većina fotografija posvećenih radu kolektivnih farmskih kioska živahne su i autentične. Na primjer, fotografija iz 1933. prikazuje koljozničare koji okružuju kiosk Novo-Annensky ogranka Centra za knjige. Fotodokumentacija omogućuje uvid u dodatne netrgovačke poslove koje kiosci obavljaju. Na primjer, na drugoj fotografiji na kiosku možete vidjeti plakat: “Ovdje možete dobiti savjet kako sklopiti kolektivni ugovor 1933.”

Posebnu skupinu čine fotografije koje prikazuju knjižarske usluge tako važnoj kategoriji potrošača knjiga kao što su vojnici Crvene armije.

Razne fotografije knjižara iz 1920-ih. pohranjen u fond G.I Porshnev u Državnoj javnoj znanstveno-tehničkoj knjižnici Sibirskog ogranka Ruske akademije znanosti (SPNTB SB RAS) (Novosibirsk). Ovdje su predstavljene fasade i interijeri trgovačkih podova poduzeća Gosizdat, vrste raznih izložbi. U zbirci su posebno istaknute fotografije koje detaljno opisuju aktivnosti knjižare na Tverskom bulevaru u Moskvi (tematski štandovi i pulti, kazališne predstave i atrakcije, automat za prodaju knjiga itd.). Od iznimne su vrijednosti jedinstvene fotografije iz tridesetih godina prošlog stoljeća koje prikazuju knjižnicu logora NKVD-a tijekom izgradnje Bijelomorsko-Baltičkog kanala.

Od velike su izvorne vrijednosti fotografije ruševina i štandova trgovaca rabljenim knjigama u blizini zida Kitai-Gorod i u ulici Mokhovaya, u blizini rešetke prvog Moskovskog državnog sveučilišta (1928., 1933.). Značaj ovih slika je u tome što dokumentiraju živo urbano okruženje u kojem se odvijala trgovina. Vidljivo potvrđuju dokaze iz drugih izvora o interesu kupaca za knjige izložene na policama. Tako je, na primjer, u poglavlju “Na zidu Kitai-Gorod” u memoarima L.A. Glezerove “Bilješke prodavača rabljenih knjiga” (Moskva, 1989., str. 9) sadrže nedatiranu fotografiju knjižare oko koje se gomilaju ljudi. Iz fotografija se može prosuditi o prirodi knjižnog postava; Na jednom od njih vidljiva su imena (osobito djela J. Londona).

Tematika rabljenih knjiga dopunjena je fotografijama koje prikazuju interijer uzornog antikvarijata Mogiza (1935., 1937.).

Među pričama se obujmom i sadržajem ističe skupina fotoizvora posvećena propagandi i distribuciji knjiga na knjižarama, demonstracijama i sl. Dodatak opsežnoj filmskoj građi na ovu temu su fotografije koje iz različitih planova i kutova prikazuju tržište knjiga na Tverskom bulevaru, ali u usporedbi s filmskim izvorima ne daju nove poteze u prikazu ove scene. Ipak, te dokumente valja uzeti u obzir kao činjenicu aktivnog i svrhovitog fotografskog bilježenja važan događaj u kulturnom životu.

Veća je zanimljivost serija od sedam fotografija posvećenih demonstracijama na Dan tiska (1929.). Ova se priča nije odrazila u drugim izvorima. Fotografije su zabilježile veliku povorku ulicama Moskve radosne, nasmijane djece i odraslih, s plakatima, maketama knjiga, bubnjevima i zvučnicima. Na pločnicima Tverske ulice vidljivi su prolaznici koji promatraju povorku. U kolonama demonstranata mogu se vidjeti makete knjiga Čehova, Barta, Žitkova, “Mladi mehaničar”, “Mladi knjigoveža”, “Gradimo leteće modele” itd. Na plakatu možete pročitati slogan: “Deblja knjiga, jednostavniji font, veći ispis - zabavnije za čitanje." "

Na primjeru usporedbe izbora od četiri fotografije “Sakupljač knjižnice Glavpolitprosveta” (1926.) s pričom “Kinopravde” br. vrste izvora. Foto dokumenti prikazuju slike istovara, rastavljanja i postavljanja velikih paketa brošura na police. Sličnu situaciju snimili su i autori dokumentarca, no prikazana je sa živopisnim detaljima i zapletima koji se ne mogu uhvatiti kamerom. Posebno su prikazani radnici kako razgovaraju za stolom; posjetitelji predaju dokumente djelatnicima kolekcionara koji ih upućuju u drugu prostoriju i sl.

Dobio široku pokrivenost u fotografskim dokumentima knjižnične teme. Primarna pozornost posvećuje se prikazu masovnih radnih knjižnica, klupskih čitaonica i tvorničkih knjižnica. Bogato je zastupljeno knjižničarstvo pokrajina: središnje regije, Povolžja, Sjevernog Crnog mora i Sibira. Fotografije daju predodžbu o općoj situaciji, pojedinostima o prostoru, opremi, čitateljima, osoblju, au nekim slučajevima i o knjižničnoj građi.

Neke su fotografije zanimljive s neočekivanim detaljima koji na nov način otkrivaju poznate činjenice. Dakle, u snimci vremena građanski rat, pokazujući čitaonicu u klubu Crvene armije, na zidu pored portreta Lenjina, Trockog i Marxa visi plakat: “Ponizno molimo g. čitatelji ne bi trebali premještati časopise i novine u druge prostorije i ne bi ih trebali nositi sa sobom.” Iz fotoskripta je vidljivo da su u tom razdoblju klubovi Crvene armije zauzimali prostore gradskih i drugih knjižnica.

Obuhvaćene su aktivne metode knjižnične usluge stanovništvu: dostava knjiga u domove čitatelja; mobilni radnici, kolhozi, gradske knjižnice; čitaonice na prijevozu. Postoje fotografije knjiga koje se čitaju naglas.

Posebnu skupinu tema čine fotografije snimljene u kazneno-popravnim ustanovama koje prikazuju zatvorenike kako čitaju u knjižnicama i čitaonicama (Popravni dom Lefortovo, Belomorstroy). Zbirka izdavačke kuće “Povijest tvornica i pogona” u Državnom arhivu Ruske Federacije sadrži fotografije A. Velskog i A.G. Lemberg, koji nije uključen u poznatu knjigu “Bjelomorsko-baltički kanal nazvan po Staljinu. Povijest graditeljstva" (Moskva, 1934.), koji predstavlja nekoliko fotografija knjižnice i čitatelja.

Važan dodatak pisanim i kinematografskim izvorima mogu biti fotografije čitateljskih konferencija na kojima sudjeluju pisci: A.A. Fadeeva, A.S. Novikova-Priboya, Yu.N. Libedinski, SM. Gorodecki i drugi.

Puno slabije pokriven fotodokumentima urednička i izdavačka djelatnost. To se može objasniti nedostatkom vanjski svijetlih i ekspresivnih vizualnih elemenata i nedostatkom vanjske manifestacije proizvodnih procesa. U materijalima Ruskog državnog arhiva filmskih i foto fondova i dokumenata (RGAKFD) malo je pažnje posvećeno Gosizdatu, uglavnom prikazuje službenu proslavu obljetnice izdavačke kuće 1929. Ograničeni dokazi o aktivnostima Uchpedgiza, Detgiza a Mlada garda datira iz tridesetih godina prošlog stoljeća. i odražavaju pripremu udžbenika na nacionalnim jezicima, rad urednika s autorima i uključivanje čitatelja u raspravu i ocjenu rukopisa.

RGAKFD sadrži značajan tematski kompleks koji predstavlja tiskarska industrija. Na fotografskom filmu zabilježeni su opći i krupni planovi 1. uzorne tiskare, tvornice Crveni proletary, Izvestija, tiskare i dr. Djelatnosti Pravde, najveće sovjetske tiskare 1930-ih, dobile su najcjelovitiji prikaz. Detaljno je uhvaćena oprema radionice i trenuci proizvodnih procesa.

Kao zasebna skupina fotografija izdvajaju se kadrovi koji bilježe tiskanje revolucionarne literature na stranim, posebice orijentalnim jezicima, što je bio važan element sovjetske međunarodne politike. Posebno je zanimljivo snimanje kineske radionice slaganja, s opremom prilagođenom vertikalni raspored redaka teksta.

Uz tiskarsku temu, tu su i fotodokumenti pohranjeni u muzejskom dijelu arhiva Crvene proleterske tiskare. Nažalost, stanje muzeja poduzeća trenutno ne dopušta da se materijali u njemu u potpunosti prouče i uvedu u znanstveni promet. Pregledom dostupnih eksponata identificirana su 42 negativa iz 1930-ih godina, među kojima su i staklene ploče na kojima su zabilježeni različiti proizvodni procesi i obuka radnika.

Općenito, sama priroda predmeta fotodokumentiranja u tiskarstvu uvjetuje ujednačeniji vizualni raspon nego u drugim područjima knjižarstva.

Fondovi Središnjeg arhiva audiovizualnih dokumenata Moskve (CAADM) otvaraju neočekivanu i nepoznatu stranicu u povijesti knjige 1920-1930-ih godina. U kolekciji fotografa A.V. Motylev predstavlja život Sveruskog društva gluhih u različitim manifestacijama, uključujući rad članova Sveruskog društva gluhih u tiskari, njihovu rekreaciju u knjižnici. Možete dobiti predodžbu o prostorijama, opremi, obujmu proizvodnje i osoblju male tiskare tvrtke.

Foto dokumenti jasno pokazuju tako važan oblik sovjetskog propaganda knjiga, kao izložbe knjiga različitih rangova - od trgovine i radionice do svesavezne. Ovi materijali omogućuju vam da vidite izložbenu opremu i ocijenite metode i pristupe predstavljanju knjiga u različitim godinama. Neke su izložbe vrlo detaljno prikazane nizom fotografija, približavajući se žanru fotoreportaže. Takav je, primjerice, niz okvira posvećen izložbi knjiga u Tiskari (1928.). RGACFD čuva fotografiju snimljenu na obljetničkoj izložbi Državne naklade 1929. godine, na kojoj je M. Gorki, voditelj Državne naklade A.B., prikazan u skupini gostiju. Khalatova. Drugi plan prikazan je na fotografiji sačuvanoj u arhivu G.I. Porshnev, jedan od organizatora izložbe.

RGACFD je identificirao nekoliko fotodokumenata koji otkrivaju značajke rada Muzeja dječje knjige 1932.-1937. Očigledna je određena ograničenost ovih fotografija u usporedbi s filmskom građom i pisanim izvorima. Fotografije prikazuju skupine djece koja čitaju za stolom i upisuju se u knjigu gostiju. Glavna zanimljivost je fotografija koja zorno pokazuje jednu od raznolikih metoda izložbenog rada u Muzeju. Vodič je snimljen posebnom spravom s dva prozora i natpisom “Pogodi odakle”. Budući da je takav "odgovornik" prvi put korišten 1929. na izložbi sovjetskih dječjih knjiga, to ukazuje na uspješnu upotrebu uspješnog iskustva (fotografija je datirana iz 1932.).

Na temelju fotodokumenata može se steći određena predodžba o izgledu Moskovske i regionalne Kuće (Palate) knjiga (grafika). Ikonografija knjižnih poduzeća, kao i ikonografija moskovskih ulica i trgova (RGAKFD, TsAADM, fototeke Muzeja povijesti Moskve i Državnog znanstveno-istraživačkog muzeja arhitekture nazvanog po A.V. Shchusev) odgovara tipu razglednice. proizvoda na ovu temu.

Foto album br. 252 “Akademija znanosti SSSR-a - XVII Kongres KPSS (b)” (1934.) pohranjen je u RGACFD. Obuhvaća više od 200 fotografija koje ističu različite aspekte djelovanja Akademije. Među njima su slike slagalice u akademskoj tiskari i interijera knjižare izdavačke kuće Akademije znanosti SSSR-a. Potonji je zanimljiv zbog svoje izrazite razlike od prostorija običnih knjižarskih poduzeća tog vremena (stol sa stolnjakom, svjetiljka sa abažurom itd.). Važno je napomenuti da u službenom albumu fotografija naglašava ugođaj udobnosti i inteligentnu atmosferu trgovine.

U zbirci fotoalbuma odjela za film i fotografiju Ruskog državnog arhiva društveno-političke povijesti postoji nekoliko skladišnih jedinica koje predstavljaju materijale o povijesti knjige. Konkretno, u albumu “Drugu delegatu Drugog kongresa Treće komunističke internacionale iz Moskovskog komiteta R.K.P. 27. srpnja 1920." nalazi se fotografija veće skupine ljudi, među kojima ima i djece, s CentroPrint vrpcama preko ramena. Foto album “Palača rada” (1919.), darovan švedskom komunistu O. Greenlundu, prikazuje dvorsku knjižnicu. Jedan od albuma odražavao je aktivnosti propagandnih vlakova. Ove fotografije omogućuju nam da proširimo izvornu bazu ove priče, budući da niti jedna od njih nema analogiju s poznatim foto i filmskim dokumentima.

Neobičan i zanimljiv fotografski materijal nalazi se u albumu skenova moskovske ulice Gorkog prije njezine rekonstrukcije i rušenja brojnih kuća sredinom tridesetih godina prošlog stoljeća. U ovom izvoru, pohranjenom u fototeci GNIMA-e naz. A.V. Shchusev, dosljedno je uhvatio fasade svih knjižara smještenih na središnjoj ulici Moskve u prvoj polovici 1930-ih. Dokument pruža jedinstvenu priliku da se sveobuhvatno odredi točan topografski položaj knjižarskih poduzeća i vizualno ih predstavi u urbanoj sredini koja odavno ne postoji.

Posebnu pozornost zaslužuju fotomaterijali koji, iako nisu vezani za područje knjižarstva, govore o specifičnostima postojanja knjige. Dakle, od sredine 1930-ih. u svakodnevnoj uporabi postao je simbolom određenog statusa osobe, znakom integriteta, jasnim dokazom poboljšanja životnih uvjeta i blagostanja. Na žanrovskim fotografijama koje prikazuju likove u interijeru doma uvijek se nalaze police ili polica s knjigama. U jednom slučaju - na fotografiji "Soba radnika plinske tvornice u B. Kazenny Laneu." (1939.) - možete vidjeti sabrana djela V.I. Lenjin, okrunjen portretima Staljina i Kalinjina. Na drugoj fotografiji - “Obitelj vozača SI. Kozlova u svom stanu" - prikazana je peteročlana obitelj kako čita za stolom.

Od sredine 1930-ih. U korpusu fotodokumenata ukorijenjeni su zapleti koji se odlikuju određenim skupom tehnika rješenja i tradicionalnom izvedbenom shemom. Uobičajena žanr-scena “kupca u knjižari” gubi na spontanosti i nosi tragove režije. Karakteristična značajka takvih fotografija je obvezno uvođenje subjekta fotografije imenom i mjestom rada (profesija, društveni status). Junak se obično snima kako kupuje knjigu koja ima visoku društveni status: zbornik posvećen uspomeni na SM. Kirov, literatura o izborima u Vrhovni savjet, sabrana djela V.I. Lenjin itd. U fotodokumentima knjižnične tematike iz sredine druge polovice 1930-ih. Ističe se i ikonička priroda knjige, čitanja, knjižnice kao autoritativnog ideološkog simbola. Kao iu knjižarstvu fotomaterijala, ističe se "ispravan" odabir knjižničnih fondova ("literatura o problemu staljinističkog ustava"), a ističe se pripadnost čitatelja uglednoj kategoriji radnika ("Stahanovac M.N. Gusev").

Vrijedni izvorni podaci sadržani su u vizualnom rasponu profesionalnih periodika. Ovaj opsežni fotografski kompleks reproducira interijere i izgled knjižarskih poduzeća na svim razinama, ilustrira oblike i metode distribucije knjiga, oglašavanja i promocije knjiga korištenih u različitim godinama. Bogata ikonografija običnih knjižara, zabilježena na stranicama časopisa, omogućuje nam da se približimo rekreaciji njihova generaliziranog sociokulturnog portreta, što je važno s obzirom na nedostatak informacija o ovom pitanju.

Analiza tematike fotomaterijala pokazuje da je 1927.-1929. temama su dominirale tržnice knjiga u Moskvi i drugim gradovima (desetci fotografija), kao i teme strukovnog obrazovanja, izložbe knjiga i proslave desete obljetnice Gosizdata. Prikazani su i vanprodajni oblici trgovine Gosizdata - kiosci na ulicama, u poduzećima, u obrazovne ustanove i tako dalje. Od 1930. ekspresija u prikazivanju javnih događanja opada. U narednim su godinama fotografije u časopisu dokumentirale ona područja razvoja knjižarstva koja su u različitim fazama prepoznavana kao prioritetna. Uglavnom se ogledaju masovni oblici i metode promocije knjige. Trgovina izvan trgovina predstavljena je kioscima u tvornicama, političkim odjelima MTS-a, kolektivnim farmama, vojnim kampovima i parkovima. Široko je prikazan rad nosača knjiga, propagandnih kombija i propagandnih kola.

Od sredine 1930-ih. težište se prebacuje na fotografiranje interijera i izloga najboljih knjižara (Kuća dječje knjige, Kuća međunarodne knjige, trgovine znanstvenika, sovjetskih pisaca, antikviteta), kao i procese usluživanja kupaca. Primjerice, zanimljiv detalj donosi fotografija interijera trgovine Mogiza broj 52 na kojoj je vidljiv plakat: „Pažnja! Studenti Medicinskog instituta dobivaju literaturu na rate.” Bio je to odraz promjene kursa prema prioritetnom razvoju maloprodajnog sektora knjižarstva.

Tridesetih godina prošlog stoljeća U sovjetskoj periodici razvijaju se novi žanrovi fotožurnalizma. U “Book Front” i “Sovjetski Bookman” takve je materijale napisao dopisnik TASS-a A. Bazilevich. Objavljena je fotoreportaža o izlasku stabilnih udžbenika (1934.), fotocrtica o djeci kupcima (1937.). Karakteristična značajka utjelovljenja ovih žanrova bila je neprirodnost i očigledna orkestracija snimljenih scena. Glavna stvar u fotografijama postaje ne informacijska, već njihova interpretativna funkcija, koja se izražava u prijenosu značenja s vizualnog elementa na tekstualni - potpis.

Tako je, na primjer, foto-esej "Na slobodan dan u moskovskim knjižarama" (1936.) ispod fotografija opremljen sljedećim naslovima: "Stahanovski mehaničar tvornice Avtoštamp" Boyarsky A.M. kupio "Mrtve duše". Gledao je predstavu u Umjetničkom kazalištu i sada je želi pročitati”; “Profesor ekonomskih znanosti PEI Gosplan SSSR-a Vanke ML. registriran kao stalni kupac u trgovini za znanstvenike. Dobio je još jednu obavijest o novim knjigama. Odlazeći tamo, profesor je kupio Mommsenovu Povijest Rima, Dosevljevu Teoriju refleksije i Dahmenovu Rooseveltovu politiku. Profesorica je ovom prilikom odlučila prelistati kartoteku literature.” Na taj način programiran je sadržaj slike. U tekstu naslova unutarčasopisnih fotografija iz 1930-ih. latentno je postavljena ocjena prikazanog događaja ili činjenice knjižarske djelatnosti.

Kada se ova građa smatra povijesnim i knjižnim izvorima, treba odvojiti njihov narativni i semantički plan. Fotografija može istinito prenijeti činjenicu kupca u posjetu trgovini, stahanovskog knjižara u posjetu kući, položaj odjela u trgovački podij itd. Međutim, činjenica ovog ili onog ponašanja kupca, njegove interakcije s prodavateljem itd. ne može se smatrati provjerenom. Potreba uzimanja u obzir dva plana je preduvjet izvorna kritika fotomaterijala u periodici.

Dakle, možemo zaključiti da je knjiga zarobljena fotografijama širokog tematskog i žanrovskog spektra, iako je općenito fotografska dokumentacija različitih tema fragmentarna. Uvođenje arhivske i objavljene fotomaterijale u znanstveni optjecaj omogućuje proširenje izvornog polja istraživanja. Dajući senzualan vizualni prikaz činjenica povijesne zbilje, oni sudjeluju u oblikovanju povijesnog i knjižnog znanja na činjeničnoj i sadržajnoj razini.

Kao izvor o povijesti knjige nije izazvao posebnu pozornost istraživača.

Klasifikacijska obilježja dokumentarnih razglednica mogu se smatrati sadržajem i prirodom snimljenih objekata, što je za fotografske dokumente predložio E.M. Evgrafov, koji ih je podijelio na žanr (događaj), vrstu i portret. Fotorazglednice se prema obliku mogu prezentirati u obliku originalnih fotografija otisnutih s negativa u maloj nakladi iu obliku reprodukcija otisnutih metodom tiska.

Kada se radi s razglednicama kao povijesnim izvorom, treba uzeti u obzir da one pripadaju skupini repliciranih fotografskih dokumenata i da imaju značajke kao što su usmjerenost na objavljivanje i prisutnost „koautora“ dokumenta (fotograf - izdavač). - tipograf). To je temeljna razlika između razglednica i originalnih fotografija. Glavna društvena funkcija razglednica kao vrste poštanske korespondencije povezana je s nizom vanjskih značajki izvora, izraženih u prisutnosti poštanskog obrasca: dvije strane (adresna i ilustrativna), prostor za tekst i marke, razdjelna traka , žig izdavača i sl. Ovi detalji pomažu pri datiranju, atribuciji razglednica i određivanju izvora pucnjave. Treba, međutim, napomenuti da su izlazne informacije za razglednice iz 1920-ih i 1930-ih. vrlo škrt. U njima nije uvijek navedena godina proizvodnje. Neizravnim obilježjem datacije može se smatrati inventarni broj razglednice u zbirci odjela umjetničkih publikacija Ruske državne knjižnice (IZO RSL), koji se u svim slučajevima u kojima je datum fiksan podudara s njim. Dvadesetih godina prošlog stoljeća Autor snimanja nije bio naznačen, kasnije je ovaj atribut postao gotovo obavezan.

Još jedna značajka materijala za razglednice bila je da je unutar naklade, zbog osobitosti tiskarskog procesa, uočena različita kvaliteta proizvoda: nejednaka jasnoća tiska, različite nijanse boja. Štoviše, ponekad je uočljiva čak i neznatna razlika u tlocrtu i kutu, a posljedično iu mjerilu i položaju subjekta. Stoga, kad god je to moguće, preporuča se upoznati se s nekoliko primjeraka iste publikacije.

Glavni izvor informacija o povijesti knjige, sadržan u razglednicama, sadržan je u pogledima Moskve i Lenjingrada. Urbanistička vizura kao povijesni izvor može pružiti podatke o širokom spektru pitanja. Omogućuje vam prepoznavanje topografskog položaja određenog objekta; odrediti vanjski izgled zgrada (uključujući i izgled izloga) na sinkroni način. Visokokvalitetna slika omogućuje da se osjeti atmosfera urbanog okruženja, aura koja okružuje predmet koji se proučava, u njegovom odnosu s osobom. Zapažena cirkulacija razgledničkih proizvoda, za razliku od “štafelajne” fotografije, u većoj mjeri nego potonje, govori o hijerarhiji fotografskih objekata, njihovoj komparativnoj vrijednosti za suvremenike i pravcima njihove propagande.

U muzejskim i arhivskim zbirkama takvo je gradivo u pravilu raspoređeno po topografskim cjelinama, što olakšava njegovu identifikaciju.

Na razglednicama 1920-1930-ih. Tematika knjige prilično je široko zastupljena. Prije svega, to su knjižarska poduzeća, budući da ona, u usporedbi s drugim knjižarskim građevinama, najaktivnije oblikuju urbani krajolik i najbliža su potrošaču. tiskani proizvodi. Nije slučajno da gotovo sve slike ispred knjižara prikazuju ljude kako gledaju u izloge.

Najreprezentativniji prikazi u ovoj skupini su pogledi na Puškinski (Strastnaya) trg i Gorky (Tverskaya) ulicu. Na razglednicama iz 1933. i 1935. godine. Najveća dvoetažna knjižara, House of International Books, predstavljena je iz različitih kutova. Jasno su vidljive tehnike ukrašavanja velikih izloga: frontalni prikaz knjiga, portret I.V. Staljin i drugi vizualni elementi. Po opći dojam, 1935. dekor trgovine postao je formalniji i suvlji. Godine 1933. na zabatu je postavljen znak "Kuća knjiga za strane radnike u SSSR-u", 1935. - "Međunarodna kuća knjiga - Kuća međunarodnih knjiga". Kutovi obje snimke su različiti, što nam omogućuje da pogled na trgovinu percipiramo na trodimenzionalniji način. Datum snimanja može se prilično točno odrediti prema plakatu kina Tsentralny na suprotnoj (kasnije srušenoj) strani ulice Gorky.

Vizure Kuznjeckog mosta pokazuju Centralno skladište knjiga Moskovskog gradskog vijeća, izdavačku kuću "Nova Moskva" (najkasnije 1926.), a na Tverskoj ulici knjižaru "Bezbožnik" (1930.).

Među lenjingradskim vizurama treba istaknuti Kuću knjiga, koja je, sudeći prema velikom broju publikacija, bila jedna od gradskih atrakcija. Osobito je reprezentativna razglednica iz 1930. godine, koja nam omogućuje da detaljno proučimo prirodu knjižnog postava u izlozima i ocijenimo sveukupni svečani i elegantni izgled “Kuće ispod globusa”.

Među fotografijama se pojavljuju knjižnice. Tako postoji pogled na Zavod za knjižničarstvo Knjižnice im. U I. Lenjin (1927). Dvorana posebno vrijednih knjiga Državne javne knjižnice nazvana. MI. Saltikov-Ščedrin.

Neke foto razglednice graniče s razglednicama događaja (priča). Takve su, primjerice, razglednice iz Izogizove “Industrijske serije” iz 1931.-1932., na kojima je prikazan rotacijski stroj u tiskari Rabochaya gazete i Linotype u tiskari Pravde. Osim demonstracije opreme, tu je i slika radnika tijekom proizvodnih operacija. Nakon otvaranja nove najveće tiskare u zemlji za novine Pravda, počeo se pojavljivati ​​češće od ostalih na razglednicama, zajedno sa zgradom Izvestia, koja je od 1927. godine ostala jedna od znamenitosti Moskve. Zastupljena je i druga velika moskovska tiskara - "Crveni proleter".

U usporedbi s predrevolucionarnim fotografskim slikama vrsta, razglednice iz sovjetske ere pružaju manje mogućnosti za proučavanje. Početkom 20.st. fototipije "Scherer, Nabholz i Co" i P. Von-Girgenson proizvele su mnoge vizure središta Moskve, u kojima su ulice Nikolskaya, Mokhovaya, Myanitskaya i druge prikazane vrlo detaljno, uključujući detaljne prikaze knjižara i tiskara. Njihovo razlikovna značajka bila je da je u njima uvijek bila prisutna osoba, ne samo kao tipičan tip, nego i osobno. Atmosfera ulice Nikolskaya i Prolomnye Vorota (Sinodalna tiskara i knjižara, trgovina I.P. Silina) posebno je dobro rekreirana. Na jednoj od razglednica s prikazom knjižare "Jurisprudence" I.K. Golubev, možete vidjeti kako službenik, stojeći na stolici, stavlja knjige na vanjsku vitrinu; prolaznik razgledava drugu vitrinu. Predstavljeni su pogledi na ulicu Mokhovaya (I.M. Fadeev), Neglinny Proezd (A.S. Suvorin, P.I. Yurgenson). Nedatirane razglednice posvećene Sinodalnoj tiskari prikazuju interijer slovopisnice sa slovoslagačima za radom, kao i knjižaru.

Do 1930-ih ljudi na razglednicama pretvaraju se u figure osoblja. U slikama vrsta počinju dominirati generalni planovi autoceste se rekonstruiraju, a knjižare kao takve gotovo da se i ne razlikuju.

Druga vrsta niza razglednica su reklamni materijali. Komercijalni i propagandni karakter određuje vanjski oblik ovih razglednica: prošireni tekst, svijetli crtež ili dizajn fonta, naznaka uvjeta pretplate. Analiza niza reklamnih materijala pokazuje da je prednost u distribuciji imala periodika, a ne knjige.

Općenito, ograničenje sižejnog repertoara razglednica s knjižnom tematikom u okviru jedne glavne varijante dopušta im da se koriste kao povijesni i biblioološki izvor u vrlo uskim granicama, iako ne zatvara mogućnosti takve upotrebe.

Vizualni dokumenti kao posebni izvori povijesti svakodnevnog života

Kada rekonstruira slike prošlosti, povjesničar se obično oslanja na pisane dokumente, koristeći, ako je potrebno, i arheološki materijal i vizualne dokaze. Među tradicionalnim povjesničarima takva su pozivanja na vizualne dokaze pomoćne prirode; često jednostavno ilustriraju ono što je rečeno. Često se smatra da se zapravo može sasvim bez njih, samo se dodatno vizualno analiziraju i reproduciraju na temelju klasičnih povijesnih dokumenata. Nije pretjerivanje da se većini povjesničara ne sviđaju vizualni materijali kao primarni izvori. Rijetko svojoj analizi pristupaju tako kritički kao što to obično čine kada se pozivaju na pisane dokumente. Naučili su analizirati i tumačiti pisane izvore, ali među njima nema toliko ljudi koji su osposobljeni za tumačenje i analizu fotografije, filma i videa. Svjesna i ustaljena navika da se radi s tekstovima, a ne sa slikama, u određenoj je mjeri potaknula prezir i nepovjerenje prema vizualnim dokumentima kao povijesnom izvoru. Donekle su ga pogađali i subjektivnost i egoizam istraživača: često proučavajući dokumente, on u svojoj mašti stvara vlastitu sliku ove ili one činjenice, događaja, pojave. A figurativni dokument, kao autentična slika jednog doba, često ne samo da ispravlja, već i uništava kompoziciju izjave.

No fotografija, film, video potpuno su samodostatni povijesni izvori koji zahtijevaju istu kritiku izvora i odgovarajuće metodološke alate kao i pisani dokumenti. Vizualni dokumenti važni su ne samo zbog fiksne vizualne slike koju su sačuvali, već i zbog informacija kodiranih u njima. Može biti otvorena, zatvorena, skrivena itd. Sveobuhvatno proučavanje, izvlačenje i korištenje informacija iz takvih izvora omogućuje istraživaču ne samo da dopuni svoje sudove o povijesti, već i da je sagleda u doslovnom smislu riječi3. Oni otkrivaju povijesne događaje i činjenice u obliku specifičnih statičnih ili dinamičnih vizualnih slika.

Vizualni raspon percepcije informacija jednako je važan kao i auditivni, taktilni i intelektualni. Izravno bilježenje povijesnih informacija u trenutku radnje jedno je od glavnih svojstava velike većine vrsta vizualnih izvora. Ti dokumenti (fotografije, filmovi, videa), prvo, figurativno odražavaju specifičnosti vremena i mjesta; drugo, oni sami su artefakti (odljevi, tragovi) ovog doba, dakle, njegovi izravni dokumenti (unatoč vizualnom rasponu ili panorami koju nude); treće, informacije kodirane u njima zahtijevaju semantičko (znakovno) čitanje i razumijevanje. Prema tome, oni često nisu inferiorni u sadržaju informacija od tiskanih ili pisanih izvora. Zbog njihove “vizualnosti” treba im dati prednost.

Sve do sredine 19. stoljeća tekstualna i tehnička dokumentacija bili su jedini načini konsolidacije informacija. Ali sredina 19. stoljeća donosi čovječanstvu temeljno novi način bilježenja informacija o okolnoj stvarnosti, što je dovelo do nova vrsta dokumenata. Pojavljuje se fotografija (od grčkog foto - svjetlo i grafo - pisanje) - vizualni dokument stvoren fotografski.

Prvi koji je naučio fiksirati sliku dobivenu na ekranu camere obscure bio je francuski izumitelj Joseph Nicéphore Niepce koji je 1826. s prozora svoje sobe snimio prvu fotografiju.

S dolaskom dvadesetog stoljeća. S novim specifičnim oblicima fotografije značajno se proširio i raspon njezinih društvenih funkcija. Postoji takva stvar kao fotodokumentacija.

Foto dokument je dokument nastao fotografski. Pojava fotodokumenata seže u prvu polovicu 19. stoljeća i povezuje se s izumom fotografije.

Fotodokumenti imaju značajnu značajku - ova vrsta dokumenta nastaje u vrijeme događaja i na mjestu događaja. Ova značajka daje fotografskim dokumentima veliku vrijednost. Foto dokumenti su vizualni i precizni, zbog čega imaju široku primjenu u mnogim područjima ljudske djelatnosti: znanosti, umjetnosti, tehnologiji itd. Na primjer: x-zrake u medicini, fotografija in sudska praksa, foto i mikrofotokopiranje za dobivanje kopija dokumenata i dr.

Fotografija se dobiva na fotoosjetljivim materijalima u kojima se pod utjecajem svjetlosnih zraka reflektiranih od predmeta i fokusiranih lećom stvara skrivena, a nakon odgovarajuće kemijske obrade vidljiva crno-bijela ili kolor slika predmeta (fotografija, karton ) formiran je. Fotografsko snimanje provodi se pomoću fotoaparata (kamera).

Ovisno o funkcionalnoj namjeni, razlikuju se fotografije opće i posebne namjene. Kategorija fotografija opće namjene uključuje dokumentarne, umjetničke i amaterske. Fotografije posebne namjene su znanstvene, tehničke, zračne, mikrofotografije, rendgenske, infracrvene, reprodukcijske i druge fotografije.

Ovisno o fotoosjetljivom materijalu, fotografije postoje u dvije vrste: srebrno halogene i bez srebra. U fotografiji sa srebrnim halogenidom, fotoosjetljivi element je srebrni halid. U spojevima bez srebra, koji nisu posrebreni, osjetljivi na svjetlost. Fotografije srebrnog halida postale su sve raširenije.

Što se tiče boja, fotografije su dostupne u crno-bijeloj i boji. Sve do 1930-ih fotografija je prvenstveno bila crno-bijela, u kojoj je slika proizvodila visoko fragmentiranu metalik srebrnu boju. Posljednjih desetljeća, fotografija u boji, u kojoj sliku formiraju tri boje, postala je široko rasprostranjena. Takva fotografija potpunije dočarava raznolikost objekata koji nas okružuju s njima svojstvenim bojama i nijansama boja, što je od velike važnosti kako u umjetničkoj tako iu tehničkoj fotografiji.

Prema vrsti podloge i materijalnoj osnovi nosača fotografije se razlikuju na fleksibilnom polimeru (foto i film), tvrdom (staklene ploče, keramika, drvo, metal, plastika) i papiru (fotopapir). Fotografije mogu biti listovne (kartonske) i rolne (na kolutima, jezgrama, kolutima) raznih duljina i širina. Glavni materijalni nositelji fotografije su film i papir.

Po veličini filma Opća namjena fotografije se izrađuju u ravnom formatu, neperforiranom kolutu i perforiranom kolutu. Filmovi ravnog formata imaju isti format kao ploče i koriste se u pločastim kamerama. Reel-to-reel neperforirane folije proizvode se u obliku trake širine 61,5 mm i dužine 81,5 cm, motaju se na drvene kolute zajedno sa svjetlosnom zaštitnom trakom - liderom. Perforirani fotografski film dostupan je u širini od 35 mm i duljini od 65 cm, uključujući krajeve za punjenje i ponovno punjenje. Izrađuje 36 fotografija s okvirom veličine 24x36 mm. Namotan je na kolut i smješten u kazetu otpornu na svjetlo.

Fotoosjetljivi sloj fotografskog papira je fino zrnat, što omogućuje postizanje visoke optičke gustoće nakon razvijanja s malom količinom formiranog metalnog srebra. Fotografski papir ima visoku rezoluciju iu kratkom vremenu razvijanja (1-2 minute) daje sliku visokog kontrasta. Fotografski papir se razlikuje po osjetljivosti, omjeru kontrasta, gustoći, boji, prirodi površine itd. Prema primjeni dijeli se na fotopapir opće namjene koji se koristi u umjetničkoj i tehničkoj fotografiji i fotopapir tehničke namjene koji se koristi samo u tehničkoj fotografiji.

Fotodokumenti su organizirani u fototeku - sustavnu zbirku fotografija, negativa ili pozitiva (prozirnica) u svrhu pohranjivanja i izdavanja korisniku.

Fotografije i folije (dijapozitiv (grč. dia - kroz + lat. positivus pozitivan) (dijapozitiv) - pozitivna fotografska ili nacrtana slika na prozirnom materijalu (filmu ili staklu), namijenjena projiciranju na ekran) odnose se na fotodokumente - jedan od glavne vrste filmskih, foto i zvučnih dokumenata . Fotografski dokument sadrži jednu ili više slika dobivenih fotografskim putem. Rezultat je dokumentiranja, fotokemijskim zapisom, pojava objektivne stvarnosti u obliku slika.

Ovisno o žanru i namjeni razlikuju se: igrani, kroničarsko-dokumentarni, znanstveno-popularni, znanstveni fotodokumenti, kao i preslike običnih dokumenata dobivene fotografiranjem i snimanjem.

Ovisno o izravnom ili obrnutom tonu, fotodokumenti se dijele na negative i pozitive (dijapozitive). Negativ fotografije su fotografske slike s obrnutim prijenosom tonaliteta fotografiranog objekta, tj. one koje zapravo čine da svijetle boje izgledaju tamne, a tamne svijetle. Pozitivne fotografije koje izravno prenose svjetlinu ili boju subjekta.

Na temelju materijala nositelja informacija razlikuju fotodokumente na staklu ili filmu te pozitive na papiru, filmu ili staklu (prozirnice). Veličine i druge karakteristike fotografskih ploča, filmova i fotografskog papira standardizirane su.

Otpornost fotografskih filmova na vanjske utjecaje određena je sastavom emulzijskog sloja. Najpouzdaniji su fotografski filmovi s emulzijom koja sadrži srebro: u idealnim uvjetima mogu se čuvati i do tisuću godina; crno-bijeli fotografski filmovi s drugim emulzijama traju od 10 do 140 godina, a filmovi u boji od 5 do 30 godina. Najčešći su srebrno-halogeni fotoosjetljivi mediji za pohranu, čije su glavne prednosti kapacitet pohrane, spektralna svestranost, visok informacijski kapacitet, geometrijska točnost i dokumentacija slike, jednostavna i pouzdana hardverska podrška.

Bitna značajka fotodokumenta je da se ova vrsta dokumenta pojavljuje u trenutku događaja i na mjestu događaja. Ova značajka daje fotografskim dokumentima veliku vrijednost. Foto dokumenti su vizualni i precizni, zbog čega imaju široku primjenu u mnogim područjima ljudske djelatnosti: znanosti, umjetnosti, tehnologiji itd. Na primjer: rendgenske snimke, fotografije u sudskoj praksi, foto i mikrofotokopiranje za dobivanje kopija dokumenata itd.

Korištenje mikrografske tehnologije proširilo je područje uporabe fotografskih dokumenata. Rezultat su bili dokumenti na mikroformama. To su fotografski dokumenti na filmu ili drugom mediju koji za izradu i korištenje zahtijevaju odgovarajuće povećanje pomoću mikrografske tehnologije. Takvi dokumenti uključuju:

mikrokartica - dokument u obliku mikroforme na materijalu neprozirnog formata, dobiven kopiranjem na fotografski papir ili mikrooffset tiskom.

mikrofilm je mikrooblik na kolutu fotoosjetljivog filma sa sekvencijalnim rasporedom okvira u jednom ili dva reda.

mikrofiša - mikroforma na filmu prozirnog formata sa sekvencijalnim rasporedom okvira u nekoliko redaka.

ultramikrofiš - mikrofiš koji sadrži kopije slika objekata sa smanjenjem više od 90 puta. Na primjer, ultra-mikrofiš veličine 75x125 ima kapacitet od 936 stranica veličine knjige.

Nedavno se u fotodokumentaciji koristi digitalni fotografski postupak. Lišen je mnogih nedostataka obične fotografije. Jedna od prednosti digitalna fotografija je da se rezultirajuća slika može prilagoditi - promijeniti boju, kontrast, retuširati itd. Uz to, digitalni fotoaparat moguće je spojiti na računalo i njegove periferne uređaje, a dobivene slike prenijeti putem interneta.

Daljnji trendovi u očuvanju i korištenju slika razvijali su se u nekoliko smjerova. To je, prvo, korištenje fotografije kao nezaboravnog povijesnog dokumenta, a drugo, njezino uključivanje u arsenal znanstvenih alata i dokaza. No, svjetlopis se najintenzivnije počeo razvijati u području svakodnevnog i povijesnog portreta, a također, zbog svoje prividne progresivnosti u odnosu na slikarstvo, kao alternativa likovnim djelima. Posebno je važno razlikovati ove pravce fotografije u početnom razdoblju njezine povijesti, kada je bilo teško povući jasnu granicu između nekih od njih. Primjerice, pejzažne fotografije geografa, etnografa i putopisaca često su ispunjavale ne samo svoje prirodoslovne funkcije, nego su imale i estetski karakter, a s vremenom su postale povijesni dokument. Isto se može reći i za pojedinačne i grupne fotografske portrete, snimljene u privatne, svakodnevne svrhe, ali s vremenom postaju znanstveni i dokumentarni dokazi vremena.

Predavanje, sažetak. Specifičnosti fotodokumenta kao povijesnog izvora – pojam i vrste. Podjela, suština i obilježja.