Zoja Maksimovna Rubinina

Uurija
Riigi ajaloomuuseum

Neokantianismi venekeelses versioonis sõnastatud ja ajalooteadmiste suhtes arendatud A.S.-i on raske üle hinnata. Lappo-Danilevski põhimõte "kellegi teise animatsiooni äratundmine". Ainult siis, kui ajaloolane juhindub oma töös allikatega just sellest põhimõttest, kui ta püüab mõista teist, kellega teda lahutab aeg ja (sageli) ruum, muutub ajalugu inimeste minevikuteaduseks, mitte aga ajaloo uurimiseks. inimeste loodud struktuurid. See ilmneb kõige selgemalt isikliku päritolu allikatega töötades. Sel juhul muutub ajaloolane sageli minevikuinimestele ainsaks võimaluseks leida postuumne eksistents.

Paradoks on see, et isikliku päritolu allikad on kogu oma atraktiivsuse juures pälvinud traditsiooniliselt vähem uurimistöö tähelepanu kui ametlikud allikad. Pealegi on see kooskõlas riigi sisearhiivi hankimise põhiprintsiibiga, kus on peamised hankimisallikad valitsusagentuurid. Isikliku päritolu allikatel on võimalus pälvida uurijate tähelepanu, kui need on seotud elu ja tegevusega kuulsad inimesed minevikust. Perearhiivid nö " tavalised inimesed", ei ole reeglina professionaalsete ajaloolaste seas populaarsed ja muutuvad puhtalt objektiks avalik huvi.

Kui eelöeldu kehtib isikliku päritoluga kirjalike allikate puhul, nimelt on kirjalikud allikad olnud ja jäävad ajaloolaste prioriteediks, siis veelgi enam kehtib see perekonnafotode ja eelkõige perekonnafotoarhiivi kui ajalooallika kohta.

Fotograafia ajalugu tervikuna võib nimetada nõukogude ajalookirjutuse perifeerseks teemaks. Reeglina tegelesid sellega kunstiajaloolased ja selleteemalisi töid polnud palju. Viimastel aastakümnetel on see teema muutunud üsna populaarseks. Seda võib nimetada tõeliselt interdistsiplinaarseks, kuna fotograafia ajalugu uurivad kunstikriitikud, ajaloolased, psühholoogid jne. Ühest küljest uuritakse teemat seega erinevate teadusdistsipliinide kontekstis, mis võimaldab seda kõikehõlmavalt käsitleda. Teisalt ei saa seda nimetada ajalooteaduse prioriteediks. Eelkõige puudutab see fotograafia kui ajalooallika uurimist. Rohkem kui tõsine erand reeglist on antud juhul V.M. Magidov, kuid need on pühendatud filmi-foto-fonodokumentide (KFFD) hüpersüsteemile. Sel juhul käsitletakse fotograafiat kui osa üldisest süsteemist, kuigi loomulikult on sellel ajalooallikana omad tunnused. Mainimist väärivad ka V.M. õpilaste tööd. Magidov, pühendatud üksikutele fotomälestistele, kuid sarnaseid töid pole väga palju. Mis puutub perekonna fotoarhiividesse, siis minu teada pole Venemaa ajalooteaduses seda tüüpi monumentidele pühendatud allikauuringuid. Olukord on igati mõistetav: kuna fotograafia ajaloo teema laiemalt oli pikka aega perifeerne, sai selle viimaste aastakümnete areng alguse muidugi teoste avaldamisest. üldine, meistriteoste publikatsioonid Vene fotograafia riigi arhiivi- ja muuseumikogudest ning rahvusliku fotopärandi tasandil ümbermõtestamine üksikud liigid fotod . Samal ajal räägime keerulisest ja väga tähelepanuväärsest ajalooallikate tüübist, kuid selleks, et mitte piirduda selliste üldiste fraasidega ja üldine omadus, mis sel juhul näeb välja nagu kübarast tõmmatud jänes, vaatleme seda tüüpi ajalooallikate tunnuseid, võttes näitel Levitsky perekonna fotoarhiivi Riikliku Ajaloomuuseumi kogust (edaspidi: Riigi Ajaloomuuseum).

Ill. 1. Aleksandr Konstantinovitš Levitski ja Jelena Dmitrievna Levitskaja koos poja Sergeiga. 21. august 1866 Fotostuudio “Fotograafia E. Kiriakoff”.

Levitskid on Poola aadlisuguvõsa, keda tuntakse alates 16. sajandi keskpaigast. Selle perekonna esindajad olid patrimoniaalsed omanikud. Teenis sõjaväes. Nad said oma (tavaliselt sõjaväe)teenistuse eest kuninglikud autasud. Nad töötasid riigihaldussüsteemis. 18. sajandil sattusid selle perekonna esindajad Vene impeeriumi territooriumile. Need on reeglina väikemaaomanikud, madalad sõjaväelased, madalad ametnikud ja õigeusu preestrid. Seega muutub keskmine Poola aadlisugu vaesunud vene aadliperekonnaks. Pole üllatav, et nagu 19. sajandi keskel sageli juhtus, sarnast liiki sai suguvõsa esivanemaks, mida võib liigitada vene intelligentsi hulka.

Riigi Ajaloomuuseumis talletatud perekonnaarhiivi materjalid võimaldavad valgustada Levitsky perekonna kolme põlvkonna ajalugu alates 1830. aastatest. 1970. aastateni Esimest põlvkonda esindab Kertšis elav gümnaasiumiõpetaja perekond, koguduse preestri poeg, pärilik aadlik Aleksandr Konstantinovitš Levitski (1833 või 1835 - 1869), abielus jõuka ametniku, kaupmees Dmitri Lukitš Pospolitaki Elena tütrega. (1844 - mitte varem kui 1934) (ill 1) . Perekonnaarhiivi materjalid ja tuvastatud avaldatud allikad võimaldavad osaliselt rekonstrueerida ka venna A.K. elulugu. Levitski - Philip Levitsky (s. 1837) - Sandomierzi gümnaasiumi inspektor Kamenets-Podolski linnast.

Pere teist põlvkonda esindavad kolm poega A.K. ja E.D. Levitsky ja nende perekonnad. Kõik kolm venda said kõrgharidus ja töötas tüüpilistel "intelligentsi" ametitel. Nii oli vanem poeg Sergei Aleksandrovitš (2. veebruar 1866 – 1945) vandeadvokaat. Elas Moskvas. Ta oli üks Prechistensky tööliste kursuste asutajatest. Ta oli abielus aadliku Aglaida Listovskajaga, Katariina aegade kuulsa tegelase, krahv Zavadovski lapselapselapsega. Neil oli kaks poega: Juri ja Anatoli. 1918. aastal emigreerus perekond Prantsusmaale. Vendade Levitskite keskmisest Vjatšeslav Aleksandrovitšist (3. veebruar 1867 – 5. august 1936) sai pärast Moskva ülikooli lõpetamist 1890. aastal zemstvo arst. Ta töötas Moskva kubermangus (aastast 1896 - sanitaararstina Podolski oblastis) (ill 2). Tema eriala ja elutöö oli tööstushügieen. Vjatšeslav Aleksandrovitš tegeles aastaid elavhõbedavaba mütsitootmise meetodi otsimise ja rakendamisega. 1914. aastal sai temast Moskva kubermangu Zemstvo sanitaarbüroo juhataja ning Esimese maailmasõja ajal tegeles ta Moskva kubermangu haavatute haiglate võrgustiku organiseerimisega. Alates 1900. aastast oli ta sõbralik Uljanovi perekonnaga. Osales ajalehe Iskra levitamises. Pärast Oktoobrirevolutsiooni V.I isiklikul palvel. Leninist sai noores Nõukogude riigis üks tööstushügieenisüsteemi loojaid: ta oli eelkõige Tervishoiu Rahvakomissariaadi konsultant tehaste hügieeni küsimustes, NKZ sanitaar- ja hügieeniinstituudi direktori asetäitja (1921), NKT, NKZ ja VSNKh tööohutuse instituudi looja ja esimene direktor (1925), üks ajakirja Tööhügieen (1923) toimetajaid. Ta oli abielus Maria Aleksandrovna Šljapinaga (1874 – 18. juuni 1936), kes oli enne abiellumist parameedik. Neil sündis kaks tütart (ill 3). Sergei ja Vjatšeslavi noorem vend Aleksandr Aleksandrovitš Levitski (1. jaanuar 1870 – 14. juuni 1919) oli agronoom. Ta töötas Taurida provintsi provintsi zemstvos; pärast Oktoobrirevolutsiooni - Kertši maaosakonnas. Valgekaartlased lasid ta maha 1919. aastal. Tal oli naine Claudia ja poeg Alexander.

Ill. 2. Vjatšeslav Aleksandrovitš Levitski oma laua taga. Arvatavasti 1910. aastad.

Pere kolmandat põlvkonda esindavad tütred V.A. ja M.A. Levitski Irina ja Jelena ning Jelena abikaasa Dmitri Skvortsov (ill 4). Sel juhul ei muutu mitte ainult ajastu, vaid ka sotsiaalne grupp: nii õdede kui ka D.A. Skvortsova oli pühendunud kunstile.

Vanem õde Irina Vjatšeslavovna sai koreograafiaõpetajaks. Suure ajal Isamaasõda oli rindekontsertide brigaadi kunstiline juht, 1948. aastal töötas ta Primorski territooriumil, kuigi enne ja pärast seda elas ja töötas Moskvas. Irina Vjatšeslavovnal oli perekond, mille kohta teame ainult tema abikaasa nime - Nikolai Listovski. Me ei tea IV eluaastaid. Levitskaja. Võime vaid öelda, et 1976. aastal oli Irina Vjatšeslavovna veel elus ja töötas. Noorem õde Jelena Vjatšeslavovna Levitskaja (1901 - detsember 1978) sai dramaatiliseks näitlejaks. Ta töötas erinevates Moskva teatrites. Sõja ajal oli ta eesliini kontserdibrigaadis. 1944. aastal pälvis ta medali "Moskva kaitse eest". Pärast 1949. aastat E.V. Levitskaja oli sunnitud oma karjäärist loobuma, et oma raskelt haige abikaasa eest hoolitseda. Olles lesk, tegi Jelena Vjatšeslavovna elu viimastel aastatel palju tööd oma isa mälestuse jäädvustamiseks. E.V. Levitskaja oli abielus näitleja, lavastaja ja teatrikunstniku Dmitri Aleksejevitš Skvortsoviga (5. oktoober 1901 - 1969). Nagu Jelena Vjatšeslavovna, töötas Dmitri Aleksejevitš erinevates Moskva teatrites ja kuulus eesliini kontserdibrigaadi. JAH. Skvortsov oli uskumatult andekas amatöörfotograaf. Kahjuks jäi Dmitri Aleksejevitš 1949. aastal invaliidiks ega saanud enam töötada.

Ill. 3. Vjatšeslav Aleksandrovitš Levitski koos abikaasa Maria Aleksandrovna ning tütarde Irina ja Jelenaga. 1900. aastad

Seoses perekonnaarhiivi materjalidest rekonstrueeritud perekonnalooga saab muuhulgas rääkida iseloomulike sotsiaalsete protsesside avaldumisest. Territooriumile sattusid 18. sajandi Poola aadlisuguvõsa esindajad Vene impeerium, XIX sajandil. saada osaks vaesest Vene aadlist. Üks suguvõsa esindajatest, köstri ja gümnaasiumiõpetaja poeg, abiellub jõuka ametniku tütrega. Nende pojad saavad ülikoolihariduse, töötavad "intelligentsi" ametitel, tegelevad sotsiaal- ja sotsiaalsed tegevused. Nende saatused on ajastule omased: väljaränne, edukas töö uus režiim, surm kodusõja ajal. Vähem iseloomulikud on pere kolmanda põlvkonna saatused, mida esindavad V.A. tütred. Levitski. Siinkohal tuleb arvesse võtta I.V. puudutavate biograafiliste materjalide ebapiisavust. Levitskaja ning E. V. traagilised isiklikud ja ametialased saatused. Levitskaja ja D.A. Skvortsov, kuid ka sel juhul on võimalik tuvastada ajastu reaalsusi läbi pereelu (1929.-1940. aastate teatrielu, eesliini kontsertbrigaadid). Seega saame Levitski perekonna näitel rääkida mitmetest globaalsetest protsessidest ja sotsiaalkultuurilistest nähtustest Venemaa ajaloos.

Samal ajal võimaldavad Levitsky perekonna arhiivi materjalid, aga ka muud tuvastatud allikad (F.K. Levitski avaldatud teosed, D.A. Skvortsovi meditsiiniteaduste keskakadeemia isikliku fondi materjalid) mitte ainult rekonstrueerida suhteid ajastu tegelikkust ja perekonnaelu, aga ka analüüsida perekonna esindajate tõekspidamisi selle sotsiaalse grupi tõekspidamiste kontekstis, kuhu perekond kuulus. Nii osutus võimalikuks tuvastada seos F.K. Podoolia talurahva sotsiaalsetele probleemidele pühendatud haridus- ja/või teoste vahel. Levitski ja avaliku ja ametialane tegevus tema õepojad. Vaated V.A. Levitski, mille eesmärk on aidata inimesi, on samuti rekonstrueeritud tema 1890. aastate isiklikust kirjavahetusest. koos M.A. Shlyapina. Sel juhul saame rääkida teatud põlvkondade järjepidevusest. Pere kolmandat põlvkonda vaevavad juba muud erialased probleemid, kuid siin on võimalik analüüsida D.A loomingulisi vaateid ja maitseid. Skvortsov 1920.–1930. aastate kunstiliste representatsioonide kontekstis.

Ill. 4. Irina ja Jelena Levitski tundmatu naisega. 1910-1920ndad Fotograaf: arvatavasti Aleksandr Aleksandrovitš Levitski. Tagaküljel on kiri I.V. Levitskaja: "Onu Saša filmis minu kaameraga hommikul söögitoas, kuid ta ütles, et vaadake kõrgemale ja ma palvetan selle eest Jumalat."

Suhe perekonna ja ajastu vahel, mil see perekond elas, on vaid mündi üks külg. Iga rekonstrueeritud elulugu käsitleb ainulaadset inimsaatust, millest igaüks on huvitav ja tähendusrikas. Just see on perekonnaarhiivi kui ajalooallika üks põhijooni: see säilitab isiksused ja saatused nn. "tavalised inimesed", kes elasid kindlal ajal kindlas kohas ja saavad seeläbi suhete juhiks mineviku inimestest tänapäeva inimesteni.

Selles kontekstis on võimalik analüüsida perekonnaarhiivi kui mälestise dokumentide tüübikoostist, kuhu akumuleeruvad ühelt poolt perekonna kui sotsiaalse grupi erinevaid suhteid iseloomustavad dokumendid, teiselt poolt mineviku inimeste inimlike, isiklike suhete säilitamine. Selline tüüpilise ja ainulaadse, sotsiaalse ja isikliku suhe on iseloomulik ka perekonnaarhiivi fotoosale.

Perearhiivi fotoosa koosneb 706 museaalist, millest 3 fotoalbumit, 12 negatiivi (sh 3 klaasnegatiivi ja 9 filmnegatiivi), 1 paberümbrik negatiivide jaoks, 683 fototrükki, 2 fototüüpi ja 5 postkaarti. Pange tähele, et valdav osa perekonna arhiivi väljatrükkidest salvestatakse originaalidena. Seega on Levitsky perekonna arhiivi fotograafilise osa analüüsimisel põhitähelepanu suunatud fotoprintidele. Arhiivi fotograafilise osa klassifitseerimisel võeti arvesse kõiki selles sisalduvaid esemeid, välja arvatud fotoalbumid ja negatiivide ümbrik, millest tuleb vastavatel juhtudel juttu. Levitsky perekonna arhiiv sisaldab fotosid aastatest 1862–1976.

Levitsky perekonna arhiivi muuseumistamist ei saa mingil juhul nimetada tööstusstandarditele vastavaks. Perearhiivi viimane omanik oli Jelena Vjatšeslavovna Levitskaja, kes oma elu viimastel aastatel suhtles tihedalt V.I. Keskmuuseumi töötajatega. Lenin (edaspidi TsML) ja Podolskis asuva Uljanovi majamuuseumi töötajad. Pärast Jelena Vjatšeslavovna surma 1978. aasta detsembris töötasid meditsiini kesklabori töötajad (sh praegune sektori juht kujutav kunst FML Eduard Danilovich Zadiraka) tuli korterisse TsML E.V-le pärandatud asjadele ja dokumentidele järele. Levitskaja. Vastavalt E.D. Kiusaja, muuseumitöötajad leidsid korteri täielikult hävinud. Perekonna albumid XIX lõpus– 20. sajandi algus. olid lahti rebitud. Fotod ja dokumendid on põrandal laiali. Enne muuseumitöötajaid käisid korteris majapidamisasutuste esindajad. Asjaolu, et E. V. korter Levitskaja - Uljanovi perekonna ühe lähedase sõbra korter - oli laialt tuntud. E.D. Tuffnut oletab, et nad otsisid rahalisi dokumente ja väärisesemeid.

Nii pidid TsML-i töötajad kogu korteris hävinud Levitskite perekonnaarhiivi kokku korjama ja kiiresti muuseumisse evakueerima. Tuleb märkida, et mitmel põhjusel ei pidanud keskraamatukogu uute laekumiste kohta järjepidevat arvestust ja kirjeldusi. Seetõttu jäi märkimisväärne osa TsML-i kogudesse kogunenud fotodest muuseumi raamatupidamisdokumentatsioonis registreerimata. See juhtus Levitsky perekonna arhiivi fotode ja dokumentidega.

Perekonnaarhiivi dokumendid vormistati toimikuteks ja pandi kausta, kuid neid ei võetud muuseumisse arvele, kuna teavikute kogul, nagu ka valdaval enamusel keskraamatukogu kogudest, puudus sel ajal alaline hoidja. aega. Fotokogul oli hoidja alles aastal 1998. Seetõttu avastati Levitski perekonna arhiivi fotoosa kogumisesemete tuvastamisel 2002. aastal makettide hoiuruumist, kus see oli alates 1978. aasta detsembrist samas kohvris. mis see toodi korteritest E.V. Levitskaja. Ainult fotodel olevaid pealdisi osakonna dokumentaalfondi koosseisuga kõrvutades oli võimalik kindlaks teha, et jutt käib Levitsky perekonnaarhiivi fotoosast. Levitski perekonna arhiivi fotode muuseumitöötlemine ja uurimine algas alles 2000. aastate keskel, kui endise keskraamatukogu kogud kuulusid juba Riigi Ajaloomuuseumi koosseisu (alates 1993. aastast).

Nii sattus perekonnaarhiiv muuseumikogusse üsna juhuslikult. Arhiivi omanikud ega muuseumi töötajad ei valinud mälestisi muuseumi säilitamiseks. Ühest küljest tekitab Levitsky perekonna arhiivi täielikkus suuri kahtlusi, kuna tegemist oli paigutaja evakueerimisega varalahkunud E. V. korterist. Levitskaja. Teisest küljest võimaldab eelvaliku puudumine ignoreerida tõsiasja, et perekonnaarhiivi koosseisu hinnati enne museaalistamist kahel korral järeltulijatele väidetavalt oluliseks. Pealegi hindavad seda nii omanikud ise (st ühiskonna esindajad, kes hindavad monumendi olulisust oma ajaloost väga kaugel teaduslikust ettekujutusest) kui ka muuseumitöötajad (st professionaalide esindajad). kogukond, kes, tahtes või tahtmata, pöörab tähelepanu objektide ekspositsioonilisele atraktiivsusele, nende vastavusele enda omaga. teaduslik teema, samuti muuseumi olemasolevate kogude koosseis, võttes arvesse, kui originaalne saab konkreetne kompleks antud kogu jaoks olema ja kui palju selle teema vastab muuseumi kui terviku profiilile). Teisisõnu ei saa selle perekonnaarhiivi analüüsimisel arvestada 1970. aastate inimeste ettekujutustega, vaid keskenduda ainult mälestiste loomise ajale, mis kompleksi liigilise koosseisu analüüsimisel pole sugugi oluline. .

Teine küsimus on, et sellise originaalse muuseumikompleksi omistamine on keeruline. Perearhiivi dokumendid ja fotod ei ühti alati omavahel. Levitskid ise allkirjastasid oma fotosid harva, nad ei kirjutanud oma albumites olevatele fotodele ühtegi pealkirja. Perearhiivi viimane omanik suri lastetuna ja muuseumitöötajatel polnud teiste pereliikmetega kontakti. Seetõttu räägime siin mitte ainult perekonna fotoarhiivi allikavõimalustest, vaid raskesti omistatavast perekonna fotoarhiivist kui ajalooallikast.

Enne kui asun edasi Levitsky perekonna fotoarhiivi allikavõimaluste analüüsi juurde, märgin, et arhiivis olevad fotod liigitati žanri järgi: portree-, maastikufotograafia, žanrifotod, natüürmort, teemafotograafia. Samuti kuulusid oma sotsiaalkultuurilist tähtsust arvestades eraldi rühma ka kuulsate inimeste portreede ja kunstiteoste fotoreproduktsioonid. Samas tuvastati perekonnaarhiivi osana ka perekonna esindajate isiklikud kompleksid nendel juhtudel, kui see oli võimalik. Perekonna esindajate isiklikud kompleksid on enamasti konkreetse inimese individuaalsed ja grupiportreed, samuti talle adresseeritud pühenduskirjadega portreed.

Suurem osa Levitsky perekonna arhiivis leiduvatest fotodokumentidest on portreed: 528 eset (471 pilti). Lisaks on amatöörfotodel ainult 121 eset (106 pilti). Suurim arv üksikportreesid on: professionaalid – 309 eset (276 pilti) ja amatöör – 69 eset (60 pilti). Kronoloogiliselt hõlmavad perekonnaarhiivi portreed ajavahemikku 1850. aastatest 1950. aastateni, kuigi enamik neist pärineb 1880. aastatest kuni 1920. aastani. Seega on meil eeskätt tegemist 19. sajandi lõpu – 20. sajandi alguse massstuudio üksikfotoportreedega.

On teada, et 19. sajandi fotograafia portree on nii-öelda "peavoolu" žanr, kuna just tema ühendas fotograafia kui kujutamismeetodi ja fotograafia kui tüübi. äritegevus. Enamik fotograafia žanre ja fotograafia kasutamise meetodeid ilmus peaaegu koos selle leiutamisega. Veelgi enam, kuna fotograafia oma eksisteerimise koidikul oli piiratud tollal eksisteerinud tehnoloogiaga, on portreekujundus maastiku-, natüürmorti- ja tootefotograafiaga võrreldes üks suhteliselt hilisemaid žanre. Kuid just temaga oli seotud fotograafia arendamine ja levik elanikkonna jaoks. Muidugi on fotograafia kasutusala alates selle ametlikust sünnist 1839. aastal olnud üsna lai: näiteks teaduses, kohtuekspertiisis jne. Kuid enamik inimesi pole sellise fotograafia kasutusviisiga kokku puutunud. Seetõttu oli kommertsfotograafia oluline laiadele ühiskonnakihtidele. Fotostuudiote tooted on eelkõige turistidele müügiks tehtud portreed, maastikufotod, aga ka tuntud inimeste portreede ja kunstiteoste ning fotoatraktsioonide reproduktsioonid. Kõige populaarsemad neist toodetest olid loomulikult portreed.

Et mitte alusetult väita, et jutt käib esinduslikust massikompleksist stuudio fotoportree 1880-1910ndad, annan infot portreede tegemise koha ja fotoateljeede kohta, kus need on tehtud. Niisiis, perioodiks 1880-1910. sisaldab 281 portreed (246 pilti). professionaalsed fotograafid. Võttekoht on teada 254 objekti (220 pildi) kohta. 11 portreed (8 pilti) on tehtud välismaal ja ühestki valitsevast toponüümist ei saa rääkida. Suurem osa portreedest on tehtud Vene impeeriumi territooriumil, peamiselt linnades. Üldiselt räägime Vene impeeriumi 30 asulast. Ühe linna ateljees tehtud portreede arvu poolest on esikohal Kertš ja Moskva, mida on perekonna ajaloo kontekstis lihtne lugeda, nii nagu selles kontekstis on lihtne kohalolu seletada. nimekirjas olevatest linnadest nagu Kamenets-Podolski või Podolsk. Kertši ja Moskva portreesid võib pidada ka esinduslikuks fotorühmaks ühes provintsilinnas ja ühes pealinnas. Muidugi võimaldab ülaltoodud loetelu tuvastada piirkonnad (Krimm, Ukraina, Kesk- ja Lõuna-Venemaa), kus need linnad asuvad, ja tuvastada omamoodi perekonna geograafiliste seoste ruum. Rääkida võib ka nii pealinnades kui provintsides tehtud portreede kompleksist ning nimekirjas on sellised impeeriumi suured linnad nagu Kiiev ja Odessa ning märkimisväärne hulk Krimmi kuurorte. Pilti täiendab väike portreekomplekt, mis on tehtud välismaistes stuudiotes.

See kompleks võimaldab rääkida nii tuntud kodumaistest fotostuudiotest kui ka provintsi fotoasutustest. Seega on perekonnaarhiivis mõlema pealinna selliste kuulsate ateljeede tooted nagu: “Kunstnik E. Bollingeri foto”, “Fotograafia Bergamascost”, “K. Shapiro foto”, “A. Lawrence’i foto” (kõik “põhjapealinnas”) , Karl Bergneri fotod, “Otto Renardi foto”, “I. Djagovtšenko foto”, “G.V. foto. Trunov“, „M. Konarski fotograafia“, „Franz Opitzi fotograafia“, „V. Tšehhovski fotograafia“, „Doré fotograafia“, „P. Pavlovi fotograafia“, „Schereri, Nabholzi ja Co fotograafia“. ja teised Moskva stuudiod, samuti "M. Grahami fotograafia" Kamenets-Podolskis. Nende fotoasutuste ajalugu ja tooteid on kirjanduses kirjeldatud rohkem kui üks kord. Kuid perearhiivis on ka tooteid vähem tuntud fotoasutustest. Näiteks “N. Tšesnokovi fotograafia” ja “A. Jasvoini fotograafia” Peterburis või provintsi fotostuudiote tooted (näiteks “G.L. Šuljatski fotograafia” Kertšis või “S. Goldenbergi fotograafia” Jekaterinodaris ). Samas ei olnud suurte fotograafiaasutuste omanikud sugugi alati kuulsad oma portreede poolest. Mihhail Greim ei saanud rahvusvahelisi auhindu massistuudioportreede eest.Fotograafia “Scherer, Nabholz ja Co.” on tuntud oma maastikufotode jms poolest. Perekonnaarhiivi koosseis võimaldab rääkida ka sellisest nähtusest portreepildis. professionaalne fotograafia suurte ateljeede filiaalidena provintsides (“K. Fischeri fotograafia” Orenburgis ja “V. Tšehhovski fotograafia” Saratovis ja Feodoosias).

Vaid 248 portreel (205 pildil) on kujutatud praegu Levitsky perekonna esindajad. 280 portreed (266 pilti) on tuvastamata isikute portreed. Levitsky perekonna ajaloo seisukohalt on tundmatute isikute portreed huvitavad kui omamoodi portreegalerii sotsiaalsest grupist, kuhu perekond kuulus, selle suhtlusringkonnast. Kõige õigem oleks seda sotsiaalset gruppi määratleda kui "keskmise sissetulekuga linlasi, kes tegutsevad kõrg- või keskeriharidust nõudvatel erialadel". Peaaegu kõik portreteeritavad on erakleidis. Ametlikes vormides inimesi peaaegu pole. Mõnel juhul on portreteeritavate elukutset võimalik paika panna (õde, tundmatu mees raudteeinseneri mundris), kuid neid on vähe, mistõttu ei saa öelda, et jutt käib eranditult linlikust. intelligents. Pealegi on piir intelligentsi ja bürokraatia, aga ka intelligentsi ja “filistri” vahel väga meelevaldne.

Mitmete kaudsete märkide põhjal saab teha teatud järeldusi antud sotsiaalse grupi igapäevaelu kohta. Nii tehti mõned portreed Krimmi või Euroopa kuurortides – üsna tüüpilised keskmise sissetulekuga intellektuaali (laiemalt linnaelaniku) puhkusekohad. Märkimisväärne on antud juhul nende fotostuudiote analüüs, kus tehti portreesid. Paljud fotod on tehtud suurtes fotograafiafirmades, peamiselt Moskvas. Näiteks ülalmainitud stuudiod “Dore fotograafia”, “V. Tšehhovski fotograafia”, “G.V. Trunov”, “M. Konarski foto”, “Otto Renardi foto”, “P. Pavlovi foto”, “Franz Opitzi foto”. Põhjapealinna fotostuudioid on esitletud palju tagasihoidlikumalt (Peterburis tehtud portreesid on üldiselt palju vähem, sest jutt käib Moskva perekonna suhtlusringkonnast): „A. Lawrence'i fotodes“, „Photographs of Bollinger”, “Bergamasco fotod”, “K. Shapiro fotod” tehti sõna otseses mõttes üks portree korraga. Teisalt oleme juba rääkinud esinduslikust tootevalikust provintsi ja nimetute suurlinnade ateljeedelt. Samas on emailfotosid väga vähe, valdav enamus portreed on tehtud levinumates vormingutes (äri, kontor, kirjaplank avatud kiri), värvilist fotot praktiliselt pole. Teisisõnu, me räägime sotsiaalne rühm, mille esindajad saavad endale lubada heas fotostuudios pildistamist (nagu ka perekond Levitsky), kuid need pole need inimesed, kes pildistavad ainult šikkide ja moodsate fotograafidega. Need ei ole inimesed, kes maksavad täiendavate fotograafiateenuste eest (emailimine, värvimine, suurformaat jne). Seega on Levitskite perekonnaarhiivist pärit tuvastamata isikute portreed kompleks, mis sisaldab teatud puudutusi keskmise sissetulekuga kodukodaniku sajandialguse igapäevaelust.

Levitski perekonna arhiivi portreede hulgast on raske leida ka karikatuurseid poose ja punnis, peaaegu hullumeelseid silmi, millest kaasaegsed ja uurijad kirjutavad, ja teisalt kirjandusest tuntud lokkavat ümbrust (kuigi näiteid on ), tüüpilised “prohmakad” fotograafide töös (tausta piir on näha, taust ja pildistavate riietus ei klapi). Puuduvad karikatuursed poosid ja suured silmad, kuna räägime sotsiaalsest grupist, kellele stuudios pildistamine on tuttav. Samas on ta tuntud kirjandusest ja teistest 1880.-1910. aastate massistuudio fotoportreede kogudest. poosi etalon (portreetav istub või seisab nii, et hoiab selga, kahetasandilised topeltportreed, grupiportreede kompositsioon jne) säilis muidugi. Kirjanduses on selle pildistandardi (maal või teater) allikate kohta erinevaid seisukohti, kuid selle olemasolu ja stabiilsust märgivad kõik uurijad. Portreefotograafia standardtehnikad, mis töötati välja revolutsioonieelsetes fotostuudiotes, võeti mõningate muudatustega kasutusele nõukogude stuudiotes ja need jäid eksisteerima. pikki aastaid. Seega saame Levitski perekonna arhiivi fotoportreede puhul rääkida portreestandardite esinduslikust uurimusest, kuid mitte nende karikatuurist. Samas räägime väljakujunenud stabiilsetest portreestandarditest, mida ootab ees suur ja pikk tulevik.

Seoses Levitsky perekonna arhiivi revolutsioonieelsete stuudioportreede võrdlemisega “kitši” ja halva maitse näidetega, kirjandusest tuntud kaasaegsete vaatevinklist (rohke rekvisiitide kasutamine kuvandi loomiseks, laialt levinud vähemalt sajandi algusest (ja tänapäevani) atraktsioon, kui portreteeritav pistab pea maalitud taustale ja leiab end tõmmatud mõõgaga hoogsal hobusel või lennuki juhtpuldi juurest jne. tuleb märkida, et selliste tehnikate kasutamine perekonnaarhiivi fotode puhul on üldiselt ebatüüpiline. Nimetada saab kõige rohkem kümmekond pilti, kus rekvisiitide abil on portreteeritava kuvand ebaõnnestunud (joon. 5). Keegi ei toppinud oma pead üldse tagaplaanile. Mis puudutab fotoportreede jaoks kasutatud maalitud taustasid, siis Levitsky perekonna arhiiv sisaldab erialakirjanduse põhjal kõige tüüpilisemaid näiteid: mets, mägijärv, iidsed varemed. Siiski on vähe fotosid maalitud taustaga. Põhimõtteliselt iseloomustab neid fotoportreesid neutraalse tausta kasutamine: tume, sagedamini hele. Samuti tuleb rõhutada, et perekonnaarhiivis ei leidu ainsatki näidet 19. sajandi teise poole – 20. sajandi alguse fotograafilisest “kitšist”. - sentimentaalsed ja humoorikad pildid, mis olid kogu perioodi jooksul üsna levinud. Pilte, kus subjekt suhtleb iseendaga või pilte vaimudega, peetakse populaarseks läbi kõik need aastakümned. Armsad pildid (esimesed kaardid, hiljem fotopostkaardid) kaunitaridest, lastest, kiisudest jne tulid moodi 1890. aastatel. Levitsky perekonna arhiivis pole midagi sellist.

Lubage mul öelda paar sõna perearhiivis olevate amatöörportreede kohta. Kvantitatiivselt ei ole see fotode grupp stuudioportreega võrreldes nii suur: ainult 121 objekti (106 pilti) väga laia kronoloogilise katvusega – 1890. aastatest 1960. aastateni. Kuid selle pildigrupi põhjal saame teha mõningaid järeldusi ka amatöörportreefotograafia kohta.

Amatöörportreed ilmuvad Levitsky perekonna arhiivis 1890.–1900. aastatel ja nende arv on väike. Selliste fotode arv kasvab järsult juba 1900.–1910. ja saavutab haripunkti 1920.–1930. Sõjajärgsel perioodil amatöörportreede arv järsult langeb, mis on kõnealusele perefotoarhiivile iseloomuliku trendi erijuht. Enamasti on need üksikportreed. Enamik neist kujutab V.A. pereliikmeid. Levitski. 13 fotot sellest rühmast on omistatud D.A. Skvortsov. Nende hulgas on grupi- ja üksikportreesid E.V. Levitskaja.

Levitski perekonna arhiivi amatöörportreede näitel saab rääkida kolmest peamisest viisist, kuidas amatöörfotograafia arenes 19. sajandi lõpus – 20. sajandi esimesel poolel. Esiteks on see professionaalse fotograafia (eelkõige massstuudiofotograafia) imitatsioon. Teiseks katse peatada hetk, jäädvustada killuke elust "sellisena, nagu see on". Kolmandaks pildi loomine, mille puhul fotograafiast saab vahend inimese maailmavaate väljendamiseks ning nii amatöör- kui ka professionaalse fotograafia tehnikad ja standardid katseväljaks või üheks paljudest tööriistadest; sellised fotod võivad olla seotud ajastu üldise kunstistiiliga, kuid ei ole tüüpiliste kujutiste näideteks (D.A. Skvortsovi fotode näitel). Usun, et pole liialdus väita, et kõik kolm teed on praegusel ajal amatöörfotograafias olemas. Samuti tuleb rõhutada, et amatöörfotograafia loob oma pildistandardid, mis on teatud ajastul käibel. Levitski perekonna arhiivi portreede näitel võib sellistest fotodest rääkida sõjajärgse perioodi (1950-1960ndad) suhtes.

Niisiis moodustavad Levitski perekonna arhiivi fotoportreed enamuse (528 museaali 706-st) perekonnaarhiivis olevatest esemetest. Kronoloogiliselt hõlmavad need tervet sajandit (1850.–1950. aastad). Jutt käib ennekõike professionaalsest fotograafiast, täpsemalt massistuudio fotoportreedest (enamasti üksikutest). Perearhiivis on seega esinduslik kompleks 1880.-1910. aastate massistuudio fotoportreedest, s.o. periood, mil selline portree oli oma leviku tipul. See kompleks on esinduslik mitte ainult fotode arvu poolest, vaid võttepaikade mitmekesisuse poolest, nende fotostuudiote arvu poolest, mille fotod perekonnaarhiivi hoiule said. Selles kontekstis on võimalik analüüsida neid 19. sajandi teise poole - 20. sajandi alguse fotoateljeede kultuuri tunnusjooni, mida saab tuvastada Levitski perekonna arhiivi fotode näitel. Samas on väga oluline võrrelda perekonnaarhiivi portreesid teiste massistuudio fotoportreede kogudega ning selle tunnuseid kirjalikes allikates ja erialakirjanduses, kuna see võimaldab analüüsida ka seda, mis ja miks ei sisaldu perekonna arhiiv. Sel juhul on väga oluline fotode täiendava töötlemise (emailimine, värvimine), fotograafiliste "atraktsioonide" ja fotograafilise "kitši" näidete puudumine. Ehk siis lihtne võrdlus 19. sajandi – 20. sajandi alguse massifotograafia nähtustest. Levitsky perekonnaarhiivi koosseisuga võimaldab teha teatud järeldusi pereliikmete esteetiliste vaadete kohta, iseloomustada neid inimestena, kes ei aktsepteerinud ega armastanud massikultuuri, kuid kasutasid nagu enamik nende kaasaegseid massifotograafia tooteid. juhtudel, kui nad ei pidanud seda tšehhovliku tähendusega epiteeti kasutades "vulgaarseks".

Samas võimaldab Levitski perekonna arhiivis olev portreekompleks (mis jääb käesoleva töö raamest väljapoole) rääkida ka revolutsioonieelsete ja nõukogude professionaalsete portreede vastastikustest suhetest, aga ka professionaalide ja amatööride vastastikustest suhetest. portreed. Samuti on perekonnaarhiivi fotode põhjal võimalik analüüsida 1900.-1930. aastate amatöörfotoportreede jooni.

Fotomaterjalide tähtsust visuaalse iseloomuga dokumentaalsete allikate korpuses on ajalooteadus juba ammu tunnustanud. Fotodokumendid on võimelised detailselt ja täpselt edasi andma objektiivse maailma nähtavat ilmet ning taasluua faktide visuaalset külge. Vastavalt standardile GOST 7.69-95 “SIBID. Audiovisuaalsed dokumendid. Põhimõisted ja määratlused" (kasutusele võetud 07.01.96), "fotodokument on audiovisuaalne dokument, mis sisaldab teavet, sellele fototehnoloogia abil salvestatud objekte eraldi fotokujutiste kujul."

Foto eeliseks on võime üheaegselt mitte ainult kujutada tegelikkust ja rääkida muljest, mida see jätab, vaid ka seda dokumenteerida.

Võime dokumenteerida täpselt taasluua ümbritseva maailma pilte, selgus reaalsuse kujutamisel, mis tuleneb fotograafia imiteerivast, mimeetilisest olemusest, loob illusiooni viimase sisu üldisest arusaadavusest ja ligipääsetavusest. Fotodokumenti ei saa aga pidada samaväärseks, tegelikkuse mehaaniliseks koopiaks. See kannab endas nii autori fotokrooniku individuaalsuse tunnuseid kui ka kultuurilise tingimise tunnuseid ja fotograafilise tegelikkuse enda ajaloolisust.

Fotomaterjalid on mõnikord võimelised jäädvustama sügavamat teavet kui materiaalne allikas, kuna need annavad visuaalse esituse mitte ainult asjast endast, vaid ka kogu kompleksist, millesse see on kaasatud: selle olemasolu sünkroonset keskkonda, viise, kuidas inimene suhtleb sellega jne. Kui võtta arvesse, et "foto ei tõenda mitte ainult fotol jäädvustatud hetke, vaid ka kõiki sündmusi "enne" ja "pärast", siis tuleb tõdeda, et vaatamata oma staatilisusele sisaldab see potentsiaali liikumine.

Raamatuäri fotomaterjalide rühmitamiseks saame tugineda fotoallikate klassifikatsioonile, mille töötas välja E.M. Evgrafov oma teoses “Filmi- ja fotodokumendid kui ajalooallikas” (Moskva, 1973, lk 4). Selle aluseks on jäädvustatud objektide sisu ja olemus. Nende omaduste kohaselt jagatakse fotodokumendid järgmisteks osadeks:

žanr, mis näitab sotsiaalse, tööstusliku, igapäevaelu sündmuste üksikuid hetki või fakte;

üksikute objektide, alade konkreetsed, salvestavad kujutised;

portreed, mis kujutavad ühte või mitut nägu.

Selle klassifikatsiooni raamidesse kuulub raamatute ja kihlveokontori fotokroonika. Tuleb meeles pidada, et mõnel juhul ei ole rühmadevaheline piir nii selge. Näiteks fotod, mis kujutavad portreepilte raamatupoe või trükikoja interjööri taustal, hõivavad piiripealse positsiooni. Vastavalt konkreetse ajaloo- ja raamatuõppe eesmärkidele on võimalik fotodokumente rühmitada temaatiliste, geograafiliste ja kronoloogiliste tunnuste järgi.

Fotodokumendil kui visuaalse info materiaalsel kandjal on mõned omadused, millega tuleb tutvumisel arvestada. See allikas läbib oma päritolus kaks peamist faasi, mis väljenduvad pildistamise ja trükkimise protsessides. Vastavalt sellele on fotodokumendi eksisteerimise etapid erinevad fotokujutise kandjad: negatiiv - originaal (filmil või klaasil), positiiv - originaal (autori fototrükk). Originaali kaitsmiseks kulumise eest saab valmistada vastutüübi – negatiivi koopia. Viimase originaalsus või kopeeritavus tehakse kindlaks teatud kriteeriumide järgi, mis võimaldab tuvastada Lisainformatsioon allikas.

Positiivse jälje analüüs on dokumendi tundmaõppimise põhietapp. Arhiivides ja muuseumides, kus on fotoallikate kogusid, lahutamatu osa süstemaatilise kaardivormi ja muude kataloogide osa on kontrollfototrükk. Registrikaart täidab olulist allikauuringu ja heuristilise funktsiooni. Lisaks visuaalsele komponendile sisaldab annotatsioon teavet võtte kuupäeva ja asukoha, võtte autori, originaali tüübi ja suuruse kohta; on märgitud arhiivi number. Dokumendi pealkiri annab lühikirjeldus selle sisu. Tuleb märkida, et ükski ülaltoodud teave ei ole absoluutselt kohustuslik kaardi detail. Nii näiteks 1920. aastate allikates. võtte autorit näidatakse üliharva; tulistamise kuupäev ja omistamine on sageli kindlaks tehtud tinglikult või ekslikult, mis nõuab täiendavat allikatööd: faktiliste andmete, pealdiste jms arvestamist.

Isegi minimaalse autorsuse olemasolu korral dokumentaalfotograafias on fotograafia visuaalsetel ja ekspressiivsetel tehnilistel vahenditel suur tähtsus: formaat, fookus, kompositsioon, teravus, säriaeg, nurk, valgustus jne. Nendest sõltub pildi visuaalne tajumine ja sellest tulenevalt ka loetava teabe olemus ja maht.

Fotoallikate väliste tunnuste uurimisel tuleb hinnata nende olemasolu vormi. Eelkõige räägib paspartuule kleebitud foto kõige sagedamini selle esindusliku iseloomuga. Nende hulka kuuluvad grupifotod kongressil osalejatest, seltside liikmetest jne. (näiteks 6. detsembril 1924 dateeritud 1. ülevenemaalise bibliograafiakongressi osavõtjate foto, mis on talletatud Venemaa Riikliku Raamatukogu käsikirjade osakonnas N. N. Orlovi kogus). Neid fotosid hoitakse tavaliselt nendel kujutatud figuuride isiklikus arhiivis.

Sarnase iseloomuga on tseremoniaalsete portreede žanris tehtud ikonograafilised materjalid, kus tegelast on sageli kujutatud ametlikus keskkonnas. Nende hulgas on näiteks foto Raamatukambri direktorist N.F. Janitski 1926 või foto Pravda trükikoja direktorist S.S. Semenov 1929, säilitatud arhiivis.

Fotodokumentidega kui ajalooallikatega töötamisel on soovitav analoogia põhjal allikauuringutes kinnistunud filmistsenaariumitega kasutusele võtta fotoskripti mõiste (vt punkt 5.1). Fotodokumendi struktuuris sisalduvad kirjalikud tekstid aitavad seda dateerida, omistada ja lokaliseerida; nad selgitavad foto süžeed ja selgitavad, mis toimub.

Fotoskriptide levinumad tekstid on loosungid, plakatid, kuulutused, sildid, embleemid. Nii ilmnevad huvitavad tähelepanekud, kui võrrelda loosungite tekste 1920. ja 1930. aastate raamatuturgude ja näituste fotodel. Esimesel juhul on need pidulikud, riimitud ja sageli naljakad: "Raamatud on lastele magusamad kui meekook", "Igal kirjaoskajal peab olema raamatukogu", "Kõik inimesed on teadmatuses nõrgad." Raamatuga oled peremees, ilma raamatuta ori” ja teised. Küll aga juba 1930. aastate algusest. loosungiteks on poliitilise suunitlusega fraasid, Stalini avaldused: "Tervitused nõukogude koolilastele", "Kõrgemal on võitluse lipp proletaarse muusika eest", "Nõukogude koolis pole kohta apoliitilisele õpikule." Ühel 1932. aasta fotol, mis asub Catherine Parki lasteraamatukioskis, on loosung: "Nõukogude raamat on lüli maailma proletariaadi solidaarsuses." Iseloomulik on, et visuaal vastab ka fotostsenaariumidele: esimesel juhul - pidulikud rahvahulgad, teisel - pooltühjad basaarialad koos hulga sarnaste kioskitega.

Mineviku reaalsuse visuaalne esitus sisaldab suurt analüütilist ja sünteesivat potentsiaali. Konkreetse fotoallika uurimisel võib eristada selle pildilise poole analüüsi järgmisi etappe: 1) üldine tutvumine dokumendiga, 2) foto kujundite ja tausta tuvastamine, 3) osade vahekorra teadvustamine ja tervik, 4) kujundi tajumise süntees. Analüüsitoimingud hõlmavad pildistamise objekti, aja, koha ja autorsuse määramist; allika poolt toodetud teabe usaldusväärsuse määramine; algandmete uudsuse mõistmine võrreldes teist tüüpi ja tüüpi allikatega. Sünteesi etapis selgub nende olulisus uurimisteema jaoks ja koht teiste allikate seas.

Fotodokumentide analüüsimisel on oluline arvestada nende sotsiaalset olemust, mis avaldub selgelt, kui võrrelda seda seotud tüübiga - filmidokumentidega. Filmiallikatel on rohkem väljendunud sotsiogeenne iseloom. Kino on algselt mõeldud suurele vaatajaskonnale mängimiseks ning sotsiaalselt ja geograafiliselt laialdaseks levitamiseks. Seda ei saa luua väljaspool seda eesmärki, "laual". Kinematograafilise tootmise staatus eeldab ühel või teisel kujul tellimuse olemasolu. Vastupidi, fotograafilised allikad, mis kajastavad aega ka kujundlikult ja vormiliselt, ei pruugi nende ajastul olla nõutud. Jäädes kaasaegsetele tundmatuks, jäävad nad ilma osast oma "allikaeelsest" olemasolust, seetõttu on nad ajalooallikatena puudulikud. Kaasaskantavus, suhteline odavus ja fotograafia individuaalne olemus pakuvad rohkelt võimalusi sündmuste, objektide ja tegelaste proaktiivseks dokumenteerimiseks. See funktsioon laiendab märkimisväärselt fotograafia salvestusvälja ja suurendab selle allika kognitiivseid võimeid. (Eeltoodu kehtib pigem amatöör- kui ametliku pildistamise kohta, kuna nõukogude tingimustes kehtisid erinevate sündmuste ja objektide pildistamisel regulatiivsed ja seadusandlikud piirangud).

Mõned uurijad on märganud fotodokumentatsiooni omapärast historiograafilist komponenti. Autor mitte ainult ei jäädvusta dokumentaalseid hetki, mis aja jooksul omandavad ajaloolise väärtuse, ei loo mitte ainult visuaalsete andmete panka, mida saab erinevalt kasutada nii praeguses kui ka järgnevas kultuuris, vaid tegutseb ka teatud teema uurijana. See komponent, mida enamasti otseselt ei väljendata, tekitab fotodokumentide kui ajalooallikate uurimisel lisaraskusi.

Sellisel fotodokumentatsiooni valdkonnal nagu portreepildid on oluline kognitiivne tähendus. Grupiportreed on ajaloolase jaoks erakordselt huvitavad. Need võimaldavad määrata erinevate raamatutööliste rühmade, kongresside ja konverentside delegaatide jne kvantitatiivset, isiklikku, sotsiaalset ja soolist koosseisu. Mõned fotod näitavad kogukonna erilist korporatiivset vaimu. (Näiteks võib tuua grupifoto Venemaa Raamatusõprade Seltsi liikmetest, mis on hoiule antud Venemaa Riikliku Raamatukogu (OR RSL) käsikirjade osakonnas N. N. Orlovi fondi. Sellel on esindatud 37 inimest. . Paljude nägudel on naeratus, grupi keskmes on kuulus büst Voltaire'ist, kes oli 1920. aastatel kohal kõikidel RODK koosolekutel.)

Seda tüüpi allika uurimisel tuleks arvestada eri ajastute grupifotode semantikaga: inimeste asukoht ja poosid, ümbrus, miimika, kostüümid jne. Need tähendusrikkad detailid ja ajastu märgid on ajaloolised ning alluvad teatud kultuurikaanonile ja traditsioonile.

Fotodokumentaalsete allikate korrastamise erivorm on fotoalbum. Seda eristab materjali eriline orientatsioon, mis on tuntud oma tiheduse poolest. Iga selles sisalduva foto tähendus ilmneb täielikult üldise massiivi kontekstis.

Konkreetsete fotofilmile jäädvustatud ajalooliste reaalsuste usaldusväärsuse seisukohalt on poseerivate tegelastega üles võetud spetsiaalselt konstrueeritud žanr vähem huvitav. Siiski ei tasu alahinnata ilmsete lavastuslike tunnustega fotodokumentide hariduslikku potentsiaali. Fotomaterjalide mitmevalentsus infosisu poolest annab neile ka sel juhul dokumentaalse ja ajaloolise väärtuse. Siin on oluline kindlaks teha misanstseeni fakt, eesmärk ja olemus. Tähelepanuväärne on, et just fotode tootmine 1920.–1930. erinevad tüübid. Kui 1920. aastatel, kui fotograafiast polnud veel saanud tavaline sündmus, oli tegelaste otsene pilk objektiivi tavaline, siis hiljem hakkab lavastatud kaader kandma sümboolset ja ideoloogilist koormust. Pilt on teadlikult üldistatud ja tüpiseeritud. Pildistamise objektid ei vaata kunagi kaamerasse, neid tabab väidetavalt üllatus tööl või igapäevaelus, kuid tegelikkuse kuvamise ja tõlgendamise olemus ei tekita spontaansuse, tegevuse vahetu ega loomuliku tunnet. käitumine.

Numbris õppevahendid ja teaduspublikatsioonid, fotodokumendid allutati allikauuringule. Tüpoloogia ja fotoallikatega töötamise meetodite küsimusi on kõige põhjalikumalt käsitletud V.M.-i doktoritöös ja publikatsioonides. Magidova. Ta uuris põhjalikult filmi-, foto- ja helidokumentide allikakriitika probleeme; nende tuvastamine ja valik, klassifitseerimine, päritoluküsimused jne. V.M. Magidov sõnastas fotodokumentide olulisemad eripärad kui ühe reaalsuse jäädvustamise vahendi fototehnika vahendusel, nende hulgas: võime jäädvustada hetkega tegeliku, mööduva elu fakte; piiratud tunnetusvõimalused väljaspool pildiraami; fotodokumentide esteetilise ja tunnetusliku väärtuse seos jne.

Raamatuõpetuses on tänini säilinud suhtumine fotograafiasse kui uurimuse teksti täiendavasse ja „kaunistavasse” illustreerivasse abimaterjali. Iseseisva raamatu ajaloo allikana ei ole fotodokumendid saanud teadusliku mõistmise objektiks. Kõige aktiivsemalt reprodutseeritakse väljaannetes ikonograafilist fotomaterjali, aga ka konkreetseid raamatu visuaalseid atribuute - väljaannete tiitellehti ja kaaneid. Viimane tagab ajaloo- ja raamatuteaduse nähtavuse ning mängib olulist rolli raamatukultuuri edendamisel. Neid pilte ei saa aga tunnistada ajalooallikateks, välja arvatud juhul, kui foto teema – trükise kujul olev allikas – on kadunud ega ole avalikes ja eraraamatukogudes kättesaadav. (Analoogia oleks kirjaniku käsikirja foto avaldamine).

Põhiline hulk raamatu ajalugu käsitlevaid arhiivifotomaterjale on Venemaa riiklikus filmi- ja fotodokumentide arhiivis ning Moskvas asuvas audiovisuaaldokumentide keskarhiivis. Fotodokumentide tuvastamiseks vajalik teave on koondatud süstemaatilisse kataloogi. Sektsioonide sees on kaardid järjestatud tähestikulises, teemapõhises ja geograafilises järjekorras kronoloogilises järjekorras. Ajalooliste raamatumaterjalide heuristiline tunnus, mis tuleneb nende objekt-subjekti staatusest, on see, et dokumentide otsimine ei saa piirduda ainult jaotistega: "Trükk", "Kirjastus", "Raamatukaubandus", "Raamatukogud" jne. Teave üksikute dokumentide kohta salvestatakse jaotistesse "Igapäevaelu", "Puhkus", "Vangla" ja teised. Portree- ja žanrifotode allikate korpust täiendavad Vene Riikliku Raamatukogu käsikirjade osakonna, Venemaa Riikliku Kirjanduse ja Kunstiarhiivi, Moskva Dokumentaalkogude Keskarhiivi jt kirjandustegelaste isiklikesse fondidele deponeeritud materjalid. arhiivid.

Tuvastatud fotodokumentide sisu analüüs (vt lisa 2) võimaldas tuvastada mitmeid teemateemalisi komplekse, mis valgustavad raamatu olemasolu erinevaid tahke. Mahult kõige esinduslikum ja emotsionaalselt pingelisem on peal oleva materjalide plokk raamatukaubandus. Enamik neist pärineb 1930. aastatest. Fotode jäädvustamine välimus ja vaateaknad, kioskid, raamatupoed. Fotoallikad annavad võimaluse saada visuaalset ülevaadet erinevat tüüpi raamatumüügiettevõtetest: House of International Books, mis kasutas iseteenindusmeetodit (1933); Mogiza mudelipood (1935).

Moskva lasteraamatupoe (1934-1935) tegevust on fotomaterjalides piisavalt põhjalikult käsitletud. Töö lastelugejate ja lasteostlejate seas oli 1930. aastatel esikohal. suurt tähelepanu. Filmimise autorid sattusid avara kaupluse interjööri, mille madalad letid olid spetsiaalselt lastele mõeldud astmetega; klassid õpetajate lastega jne.

1920. ja 1930. aastate raamatute levitamise massivormid ja -meetodid pälvisid laialdast kajastust: raamatute laenumüük (1929), poevälised kaubandusvormid, sealhulgas liikuvad raamatumüüjad ja raamatumüüjad. Fotodokumentide abil saate üksikasjalikult uurida raamatukaupmeeste poolt kasutatavat erinevat tehnikat ja varustust: kaubikud, vankrid, kärud, vitriinid, kastid, kastid, kohvrid, kotid, kotid. Enamik kolhoosikioskite tööle pühendatud fotodest on elulised ja autentsed. Näiteks 1933. aasta fotol on kujutatud kolhoosnikuid, kes ümbritsevad Raamatukeskuse Novo-Annenski filiaali kioskit. Fotodokumentatsioon annab ülevaate kioskite tehtavatest täiendavatest mittekauplemistöödest. Näiteks teisel kioski fotol on plakat: "Siit saate nõu, kuidas 1933. aastal kollektiivlepingut sõlmida."

Erirühma moodustavad fotod, millel on kujutatud raamatumüügiteenuseid nii olulisele raamatutarbijate kategooriale nagu Punaarmee sõdurid.

Erinevad fotod raamatumüüjatest 1920. aastatest. deponeeritud G.I fondi Poršnev Venemaa Teaduste Akadeemia Siberi filiaali riiklikus avalikus teadus- ja tehnikaraamatukogus (SPNTB SB RAS) (Novosibirsk). Siin on esitatud Gosizdati ettevõtete kaubanduspõrandate fassaadid ja interjöörid, erinevate näituste tüübid. Kogumikus on eriti esile tõstetud fotod, mis kirjeldavad üksikasjalikult Moskvas Tverskoi puiestee raamatuturu tegevust (temaatilised stendid ja letid, teatrietendused ja atraktsioonid, raamatute müügiautomaat jne). Erakordse väärtusega on unikaalsed fotod 1930. aastatest, millel on kujutatud NKVD laagri raamatukogu Valge mere-Balti kanali ehitamise ajal.

Suure allikaväärtusega on fotod kasutatud raamatukaupmeeste varemetest ja müügilettidest Kitai-Gorodi müüri lähedal ja Mokhovaja tänaval, esimese Moskva Riikliku Ülikooli võre lähedal (1928, 1933). Nende piltide tähtsus seisneb selles, et need dokumenteerivad elavat linnakeskkonda, milles kauplemine toimus. Need kinnitavad nähtavalt teistest allikatest pärit tõendeid ostjate huvi kohta riiulitel välja pandud raamatute vastu. Nii näiteks peatükis “Kitai-Gorodi müüri juures” L.A. Glezeri “Kasutatud raamatumüüja märkmed” (Moskva, 1989, lk 9) sisaldab dateerimata fotot raamatupoest, mille ümber tunglevad inimesed. Fotode järgi saab hinnata raamatu väljapaneku olemust; Ühel neist on näha nimed (eelkõige J. Londoni tööd).

Kasutatud raamatute teemat täiendavad fotod, mis kujutavad eeskujuliku antikvariaadi Mogiza interjööri (1935, 1937).

Lugude hulgast paistab mahult ja sisult silma fotoallikate rühm, mis on pühendatud propagandale ja raamatute levitamisele raamatuturgudel, demonstratsioonidel jm. Selleteemalisele mahukale filmimaterjalile lisanduvad fotod, mis jäädvustavad Tverskoi puiestee raamatuturgu erinevate plaanide ja nurkade alt, kuid võrreldes filmiallikatega ei anna need selle stseeni kajastamisel uut hõngu. Sellest hoolimata tuleb neid dokumente aktiivse ja sihipärase pildistamise faktina arvesse võtta tähtis sündmus kultuurielus.

Suuremat huvi pakub seitsmest fotost koosnev seeria, mis on pühendatud trükipäeva (1929) meeleavaldusele. Seda lugu teistes allikates ei kajastatud. Fotodel on jäädvustatud tohutu rongkäik läbi Moskva tänavate rõõmsate, naervate laste ja täiskasvanute plakatite, raamatumudelite, trummide ja kõlaritega. Tverskaja tänava kõnniteedel on näha rongkäiku jälgimas möödujaid. Meeleavaldajate veergudel võib näha Tšehhovi, Barto, Žitkovi raamatute makette, “Noor mehaanik”, “Noor köitja”, “Lendavaid mudeleid ehitamas” jne. Plakatilt võib lugeda loosungit: “Paksem raamat, lihtsam font, suurem trükk – lõbusam lugeda.

Kui võrrelda neljast fotost koosnevat valikut “Glavpolitprosveti raamatukogukoguja” (1926) sama asutuse kohta käiva “Kinopravda” nr 19 (1924) looga, näeme erinevust reaalsuse kujutamises kahe omavahel seotud vahel. allikate tüübid. Fotodokumendid pakuvad pilte suurte brošüüripakkide mahalaadimisest, lahtivõtmisest ja riiulitele paigutamisest. Sarnase olukorra filmisid üles ka dokumentaalfilmi autorid, kuid see on esitatud erksate detailide ja süžeekäänakutega, mida kaameraga ei saa jäädvustada. Eelkõige näidatakse töötajaid laua taga rääkimas; külastajad esitavad dokumente koguja töötajatele, kes suunavad nad teise ruumi jne.

Fotodokumentides laialdaselt kajastatud raamatukogu teemad. Põhitähelepanu pööratakse masstöötavate raamatukogude, klubi lugemissaalide ja tehaseraamatukogude eksponeerimisele. Rikkalikult on esindatud provintside raamatukogundus: keskregioon, Volga piirkond, Põhja-Musta mere piirkond ja Siber. Fotod annavad aimu üldisest olukorrast, ruumide üksikasjadest, seadmetest, lugejatest, töötajatest ja mõnel juhul ka raamatukogu fondidest.

Mõned fotod on huvitavad ootamatute detailidega, mis paljastavad teadaolevad faktid uuel viisil. Nii et hetkeülesvõttes kodusõda, mis näitab lugemissaali Punaarmee klubis, seinal Lenini, Trotski ja Marxi portreede kõrval ripub plakat: „Palume alandlikult hr. lugejad ei tohiks ajakirju ja ajalehti teistesse ruumidesse viia ega kaasa võtta. Fotoskript näitab, et sel perioodil hõivasid linna- ja teiste raamatukogude ruumid Punaarmee klubid.

Kajastuse said aktiivsed raamatukoguteeninduse meetodid elanikkonnale: raamatute toimetamine lugejatele koju; rändtöölised, kolhoosi, linnaraamatukogud; lugemissaalid transpordil. Seal on fotod raamatutest, mida ette loetakse.

Eraldi ainete rühma moodustavad parandusasutustes tehtud fotod, millel on vangid raamatukogudes ja lugemissaalides lugemas (Lefortovo paranduskodu, Belomorstroy). Vene Föderatsiooni Riigiarhiivis asuv kirjastuse kogu “Tehaste ja tehaste ajalugu” sisaldab fotosid A. Velskyst ja A.G. Lemberg, mis ei sisaldu kuulsas raamatus “Stalini nimeline Valge mere-Balti kanal. Ehituse ajalugu" (Moskva, 1934), mis esitab mitmeid fotosid raamatukogust ja lugejatest.

Oluliseks täienduseks kirjalikele ja filmilikele allikatele võib olla lugejakonverentside pildistamine kirjanike osavõtul: A.A. Fadeeva, A.S. Novikova-Priboya, Yu.N. Libedinsky, SM. Gorodetsky ja teised.

Fotodokumentides palju kehvemini kajastatud toimetus- ja kirjastustegevus. Seda võib seletada väliselt helge ja ekspressiivse visuaali puudumisega ning tootmisprotsesside välise ilmingu puudumisega. Venemaa Riikliku Filmifotofondide ja -dokumentide arhiivi (RGAKFD) materjalides on Gosizdatile vähe tähelepanu pööratud, see näitab peamiselt kirjastuse ametlikku aastapäeva tähistamist 1929. aastal. Vähesed tõendid Uchpedgizi tegevusest, Detgiz ja Noor Kaarditöö pärineb 1930. aastatest. ning kajastavad rahvuskeelsete õpikute koostamist, toimetajate tööd autoritega ning lugejate kaasamist käsikirjade arutelusse ja hindamisse.

RGAKFD-s on märkimisväärne temaatiline kompleks trükitööstus. Fotofilmile jäädvustati 1. Eeskujuliku Trükikoja, Punase Proletari tehase, Izvestija, Trükikoja jt üld- ja lähiplaanid. Kõige täielikuma kajastuse sai 1930. aastate suurima Nõukogude trükikoja Pravda tegevus. Detailselt on jäädvustatud töökoja sisseseade ja tootmisprotsesside hetked.

Eraldi fotorühmana on kaadrid, mis jäädvustasid revolutsioonilise kirjanduse trükkimist võõr-, eelkõige idakeelsetes keeltes, mis oli nõukogude rahvusvahelise poliitika oluline element. Eriti huvitav on filmimine Hiina ladumistöökojast, mille varustus on kohandatud vertikaalne paigutus tekstiread.

Lisaks trükitemaatikale on Punaproletaarse trükikoja arhiivi muuseumiossa deponeeritud fotodokumendid. Ettevõtlusmuuseumi seis ei võimalda praegu paraku selles olevaid materjale täielikult uurida ja teadusringlusse viia. Olemasolevate eksponaatide ülevaatamise põhjal tuvastati 42 1930. aastatest pärinevat negatiivi, sealhulgas klaasplaadid, millele jäädvustati erinevad tootmisprotsessid ja töötajate väljaõpe.

Üldiselt annab fotodokumentatsiooni objekti olemus trükkimisel ühtlasema visuaalse ulatuse kui teistes raamatuäri valdkondades.

Moskva Audiovisuaalsete Dokumentide Keskarhiivi (TsAADM) fondid avavad ootamatu ja tundmatu lehekülje 1920.-1930. aastate ajastu raamatu ajaloos. Fotograafi A.V kollektsioonis. Motylev tutvustab Ülevenemaalise Kurtide Seltsi elu selle erinevates ilmingutes, sealhulgas VOG-i liikmete tööd trükikojas, nende puhkust raamatukogus. Saate aimu ettevõtte väikese trükikoja ruumidest, seadmetest, tootmismahust, personalist.

Fotodokumendid näitavad selgelt nii olulist nõukogude vormi raamatu propaganda, erineva järgu raamatunäitustena - kauplusest ja töökojast üleliiduliseni. Need materjalid võimaldavad näha näitusetehnikat, hinnata raamatute esitlemise meetodeid ja käsitlusi erinevatel aastatel. Mõningaid näitusi tutvustab fotoreportaaži žanrile lähenev fotoseeria väga detailselt. Selline on näiteks Trükikoja raamatunäitusele pühendatud raamide sari (1928). RGAKFD deponeeris 1929. aastal Riikliku Kirjastuse juubelinäitusel tehtud foto, millel on kujutatud Riikliku Kirjastuse juhataja A.B. Khalatova. Veel üks plaan on esitatud G.I arhiivis säilinud fotol. Porshnev, üks näituse korraldajatest.

RGAKFD paljastas mitmeid fotodokumente, mis paljastavad Lasteraamatute Muuseumi aastate 1932–1937 töö tunnusjooni. Nende fotode teatav piirang võrreldes filmimaterjalide ja kirjalike allikatega on ilmne. Fotodel on lasterühmad, kes loevad laua taga ja kirjutavad külalisteraamatusse. Peamine huvi on fotol, mis demonstreerib ilmekalt üht mitmekülgset muuseumis kasutatavat näitusetöö meetodit. Reisijuht on filmitud spetsiaalse seadmega, millel on kaks akent ja kiri "Arva ära, kuhu." Kuna sellist "vastutustundlikku raamatut" kasutati esmakordselt 1929. aastal nõukogude lasteraamatute näitusel, viitab see eduka kogemuse edukale kasutamisele (foto on dateeritud 1932. aastal).

Fotodokumentide põhjal saab teatud ettekujutuse raamatu (trükk) Moskva ja piirkondlike majade (paleede) välimusest. Raamatufirmade ikonograafia, aga ka Moskva tänavate ja väljakute ikonograafia (RGAKFD, TsAADM, Moskva Ajaloomuuseumi ja A. V. Štšusevi nimelise Riikliku Arhitektuurimuuseumi fotoraamatukogud) vastavad postkaarditoodete tüüpidele. sellel teemal.

Fotoalbum nr 252 “NSVL Teaduste Akadeemia – NLKP XVII Kongress (b)” (1934) on talletatud RGACFD-s. See sisaldab enam kui 200 fotot, mis tõstavad esile akadeemia tegevuse erinevaid tahke. Nende hulgas on pilte akadeemilises trükikojas asuvast trükikojast ja NSV Liidu Teaduste Akadeemia kirjastuse raamatupoe interjöörist. Viimane on huvitav oma silmatorkava erinevuse poolest tolleaegsete tavaliste raamatukaubandusettevõtete ruumidest (laudlinaga laud, lambivarjuga lamp jne). Tähelepanuväärne on see, et ametlikus albumis rõhutab foto mugavusmeeleolu ja poe intelligentset atmosfääri.

Venemaa riikliku sotsiaalpoliitilise ajaloo arhiivi filmi- ja fotosektsiooni fotoalbumite kogus on mitu hoiuüksust, mis esitavad materjale raamatu ajaloo kohta. Eelkõige albumis “Kolmanda Kommunistliku Internatsionaali teise kongressi seltsimehele delegaadile R.K.P. Moskva komiteest. 27. juuli 1920" seal on foto suurest seltskonnast inimestest, sealhulgas lastest, CentroPrinti lindid üle õla. Rootsi kommunistile O. Greenlundile kingitud fotoalbum “Tööpalee” (1919) kujutab palee raamatukogu. Üks album kajastas propagandarongide tegevust. Need fotod võimaldavad meil selle loo allikabaasi laiendada, kuna ühelgi neist pole analoogiat teadaolevate foto- ja filmidokumentidega.

Ebatavaline ja huvitav fotomaterjal sisaldub skannimisalbumis Moskva Gorki tänavast enne selle rekonstrueerimist ja paljude majade lammutamist 1930. aastate keskel. Selles allikas on talletatud nime saanud GNIMA fototeegi. A.V. Štšusev jäädvustas järjekindlalt kõigi Moskva kesktänaval asuvate raamatupoodide fassaade 1930. aastate esimesel poolel. Dokument annab ainulaadse võimaluse määrata kompleksis raamatumüügiettevõtete täpne topograafiline asukoht ja visualiseerida neid ammu eksisteerinud linnakeskkonnas.

Eraldi tähelepanu väärivad fotomaterjalid, mis, kuigi mitte raamatukirjastamise valdkonnaga seotud, räägivad raamatute olemasolu spetsiifikast. Niisiis, 1930. aastate keskpaigast. igapäevases kasutuses on see muutunud inimese teatud staatuse sümboliks, terviklikkuse märgiks, selgeks tõendiks paranenud elutingimuste ja heaolu kohta. Koduinterjööri tegelasi kujutavatel žanrifotodel on alati riiulid või raamatukapp raamatutega. Ühel juhul - fotol "Gaasitehase töötaja tuba B. Kazenny Lane'il." (1939) - näete V.I. kogutud teoseid. Lenin, kroonitud Stalini ja Kalinini portreedega. Teisel fotol - “SI-juhi perekond. Kozlova oma korteris" - näidatakse viieliikmelist perekonda laua taga lugemas.

Alates 1930. aastate keskpaigast. Fotodokumentide korpuses juurduvad süžeed, mida iseloomustab kindel lahendustehnika kogum ja traditsiooniline teostusskeem. Tavaline žanristseen “ostleja raamatupoes” kaotab oma spontaansuse ja kannab endas suunajälgi. Selliste fotode iseloomulik tunnus on fotoobjekti kohustuslik tutvustamine nime ja töökoha (elukutse, sotsiaalne staatus). Tavaliselt filmitakse kangelast ostes raamatut, millel on kõrge hind sotsiaalne staatus: SM-i mälestusele pühendatud kogumik. Kirov, Ülemnõukogu valimisi käsitlev kirjandus, kogus V.I. Lenin jne. Raamatukoguteemalistes fotodokumentides 1930. aastate teise poole keskpaigast. Samuti rõhutatakse raamatu, lugemise, raamatukogu kui autoriteetse ideoloogilise sümboli ikoonilisust. Nagu fotomaterjalide müügis, rõhutatakse ka raamatukogu kogude “õiget” valikut (“stalinistliku põhiseaduse teemaline kirjandus”) ja lugejate kuulumist lugupeetud tööliste kategooriasse (“stahhanovist M. N. Gusev”).

Väärtuslik lähteteave sisaldub professionaali visuaalses ulatuses perioodika. See ulatuslik fotokompleks reprodutseerib kõikidel tasanditel raamatukaubandusettevõtete interjööri ja välimust, illustreerib erinevatel aastatel kasutatud raamatute levitamise, reklaamimise ja reklaamimise vorme ja meetodeid. Tavaliste raamatumüüjate rikkalik ikonograafia, mis on jäädvustatud perioodika lehekülgedele, võimaldab meil jõuda lähemale nende üldistatud sotsiokultuurilise portree taasloomisele, mis on selleteemalise teabe puudumise tõttu oluline.

Fotomaterjalide temaatika analüüs näitab, et 1927.-1929. ainetes domineerisid Moskva ja teiste linnade raamatuturud (kümneid fotosid), samuti kutsehariduse teemad, raamatunäitused ja Gosizdati kümnenda aastapäeva tähistamine. Samuti kuvatakse Gosizdati poeväliseid kauplemisvorme - kioskid tänavatel, ettevõtetes, õppeasutused ja nii edasi. Alates 1930. aastast on väljendus avalike ürituste kuvamisel vähenenud. Järgnevatel aastatel dokumenteerisid ajakirjas olevad fotod neid raamatukaubanduse arenguvaldkondi, mida tunnistati eri etappidel prioriteetseteks. Peamiselt kajastatakse raamatureklaami massivorme ja meetodeid. Poevälist kaubandust esindavad kioskid tehastes, MTS-i poliitilistes osakondades, kolhoosides, sõjaväelaagrites ja parkides. Laialdaselt näidatakse raamatukandjate, propagandaautode ja propagandavagunite tööd.

Alates 1930. aastate keskpaigast. raskuskese kandub üle parimate raamatupoodide (Lasteraamatute Maja, Rahvusvaheliste Raamatute Maja, teadlaste, nõukogude kirjanike, antiigipoed) interjööride ja akende pildistamisele, aga ka klienditeenindusprotsessidele. Näiteks annab huvitava detaili edasi foto Mogiza kaupluse nr 52 interjöörist, millel on näha plakat: “Tähelepanu! Meditsiiniinstituudi üliõpilastele antakse kirjandus järelmaksuga.» See peegeldas kursimuutust raamatukaubanduse jaekaubandussektori prioriteetse arengu suunas.

1930. aastatel Nõukogude perioodikas arendatakse uusi fotoajakirjanduse žanre. “Raamaturindes” ja “Soviet Bookmanis” kirjutas sellised materjalid TASS-i korrespondent A. Bazilevitš. Talliõpikute väljaandmisest ilmus fotoreportaaž (1934), fotosketš lapsostjatest (1937). Nende žanrite kehastuse iseloomulik tunnus oli salvestatud stseenide ebaloomulikkus ja ilmne orkestreeritus. Fotode puhul ei saa põhiliseks mitte informatiivne, vaid nende tõlgendav funktsioon, mis väljendub tähenduse ülekandmises visuaalsest elemendist tekstilisele - signatuurile.

Nii on näiteks fotoessee “Vabapäeval Moskva raamatupoodides” (1936) fotode all järgmised pealdised: “Avtoshtampi tehase stahanovlaste mehaanik” Boyarsky A.M. ostetud "Surnud hinged". Ta nägi lavastust Kunstiteatris ja tahab nüüd seda lugeda”; “NSVL PEI Gosplani majandusteaduste professor Vanke ML. Teadlaste kaupluses püsikliendina registreeritud. Ta sai järjekordse teate uute raamatute kohta. Sinna minnes ostis professor Mommseni "Rooma ajaloo", Dosevi "Reflektsiooniteooria" ja Dahmeni "Roosevelti poliitika". Kasutades võimalust, otsustas professor kirjanduse kartoteegi läbi vaadata. Seega oli pildi sisu programmeeritud. 1930. aastate ajakirjasiseste fotode pealkirja tekstis. pandi latentselt paika hinnang raamatuäri kujutatud sündmusele või faktile.

Neid materjale käsitledes ajaloo- ja raamatuallikatena, tuleks eraldada nende narratiivne ja semantiline plaan. Foto võib tõepäraselt edasi anda fakti ostja külastamisest poes, stahhanovlasest raamatumüüja kodukülastusest, osakondade asukohast kaubanduspõrand jne. Kuid ostja sellise või teise käitumise fakti, tema suhtlemist müüjaga jne ei saa lugeda kontrollituks. Vajadus arvestada kahe plaaniga on eelduseks allikakriitika fotomaterjalide kohta perioodikas.

Seega võib järeldada, et raamat on jäädvustatud laia temaatilise ja žanrispektriga fotodele, kuigi üldiselt on erinevate teemade fotodokumentatsioon fragmentaarne. Arhiivi- ja avaldatud fotomaterjalide toomine teadusringlusse võimaldab laiendada uurimistöö lähtevälja. Andes sensuaalse visuaalse esituse ajaloolise tegelikkuse faktidest, osalevad nad ajaloo- ja raamatuteadmiste kujunemises faktilisel ja sisulisel tasandil.

Raamatu ajaloo allikana pole see uurijate tähelepanu äratanud.

Dokumentaalsete postkaartide liigitustunnusteks võib pidada jäädvustatud objektide sisu ja olemust, mille fotodokumentide jaoks pakkus välja E.M. Evgrafov, kes jagas need žanriks (sündmuseks), spetsiifiliseks ja portreeks. Vastavalt vormile saab fotopostkaarte esitada väikeses tiraažis negatiivilt prinditud originaalfotodena ja trükimeetodil trükitud reproduktsioonidena.

Postkaartidega kui ajalooallikaga töötamisel tuleb arvestada, et need kuuluvad paljundatud fotodokumentide rühma ja neil on sellised tunnused nagu avaldamisle orienteeritus ja dokumendi “kaasautorite” olemasolu (fotograaf – kirjastaja). - tüpograaf). See on põhiline erinevus postkaartide ja originaalfotode vahel. Postkaartide kui postikirjavahetuse tüübi peamine sotsiaalne funktsioon on seotud mitmete allika väliste tunnustega, mis väljenduvad postivormi olemasolus: kaks külge (aadress ja illustreeriv), ruum teksti ja postmarkide jaoks, eraldusriba , kirjastaja tempel jne. Need üksikasjad aitavad dateerimisel, postkaartide omistamisel ja pildistamise allika kindlaksmääramisel. Tuleb aga märkida, et 1920. ja 1930. aastate postkaartide väljundinfo. väga ihne. Nendes ei ole alati märgitud tootmisaastat. Kaudseks tutvumistunnuseks võib pidada Venemaa Riikliku Raamatukogu kunstiväljaannete osakonna (IZO RSL) kogus oleva postkaardi laonumbrit, mis kõigil juhtudel, kui kuupäev on fikseeritud, sellega ühtib. 1920. aastatel Pildistamise autorit ei märgitud, hiljem muutus see atribuut peaaegu kohustuslikuks.

Postkaardimaterjalide eripäraks oli ka see, et tiraaži sees täheldati trükiprotsessi iseärasuste tõttu toodete erinevat kvaliteeti: ebaühtlane trükiselgus, erinevad värvitoonid. Pealegi on mõnikord märgatav isegi väike erinevus plaanis ja nurgas ning sellest tulenevalt ka objekti mastaabis ja asukohas. Seetõttu on võimalusel soovitatav tutvuda sama väljaande mitme eksemplariga.

Postkaartidel sisalduv peamine allikateave raamatu ajaloo kohta on Moskva ja Leningradi vaadetes. Linnavaade kui ajalooallikas võib anda andmeid väga paljude küsimuste kohta. See võimaldab teil tuvastada konkreetse objekti topograafilise asukoha; määrata sünkroonselt hoonete välisilme (sh vitriinide välimus). Kvaliteetne pilt võimaldab tunnetada linnakeskkonna atmosfääri, uuritavat objekti ümbritsevat aurat selle suhetes inimesega. Postkaarditoodete märkimisväärne tiraaž, erinevalt “molbert” fotograafiast, räägib viimasest suuremal määral fotoobjektide hierarhiast, nende võrdlevast väärtusest kaasaegsetele ja propaganda suundadest.

Muuseumi- ja arhiivikogudes on selline materjal tavaliselt topograafiliste üksuste kaupa järjestatud, mis teeb tuvastamise lihtsamaks.

1920.-1930. aastate postkaartidel. Raamatuteema on üsna laialdaselt esindatud. Esiteks on need raamatumüügiettevõtted, kuna need kujundavad võrreldes teiste raamatutega seotud hoonetega kõige aktiivsemalt linnamaastikku ja on tarbijale kõige lähemal. trükitooted. Pole juhus, et peaaegu kõigil raamatupoodide ees olevatel piltidel on näha inimesi, kes vaatavad akendesse.

Kõige esinduslikumad vaated selles rühmas on Puškinskaja (Strastnaja) väljaku ja Gorki (Tverskaja) tänava vaated. 1933. ja 1935. aasta postkaartidel. Suurimat kahekorruselist raamatupoodi House of International Books tutvustatakse erinevate nurkade alt. Suurte vaateakende kaunistamise tehnikad on selgelt nähtavad: raamatute esikülg, I. V. portree. Stalin ja muud visuaalsed elemendid. Kõrval üldmulje, 1935. aastal muutus poe sisustus ametlikumaks ja kuivemaks. 1933. aastal pandi frontonile silt “Võõrtööliste raamatumaja NSVL-is”, 1935. aastal “Rahvusvaheline Raamatumaja – Rahvusvaheliste Raamatute Maja”. Mõlema kaadri nurgad on erinevad, mis võimaldab tajuda poe vaadet kolmemõõtmelisemalt. Filmimise kuupäeva saab üsna täpselt kindlaks määrata Gorki tänava vastasküljel (hiljem lammutatud) kino Tsentralnõi plakati järgi.

Kuznetski silla vaadetel on Moskva linnavolikogu raamatute keskladu, kirjastus “Uus Moskva” (hiljemalt 1926) ja Tverskaja tänaval raamatupood “Bezbožnik” (1930).

Leningradi vaadetest väärib märkimist Raamatute Maja, mis oli märkimisväärse hulga väljaannete järgi otsustades üks linna vaatamisväärsusi. Eriti esinduslik on 1930. aastast pärit postkaart, mis võimaldab üksikasjalikult uurida akendes oleva raamatu väljapaneku olemust ja hinnata "Maja maakera all" üldist pidulikku ja elegantset välimust.

Fotode hulgas on raamatukogud. Nii on seal vaade raamatukogu nimelisele raamatukoguteaduse instituudile. IN JA. Lenin (1927). nimeline Riigiraamatukogu eriti väärtuslike raamatute saal. M.E. Saltõkov-Štšedrin.

Mõned fotopostkaardid ääristavad sündmuste (lugude) postkaarte. Sellised on näiteks Izogizi “Industrial Series” 1931–1932 postkaardid, millel on kujutatud pöörlevat masinat Rabochaya Gazeta trükikojas ja Linotüüpi Pravda trükikojas. Lisaks seadmete demonstreerimisele on pilt töötajatest tootmisoperatsioonide ajal. Pärast riigi uue suurima trükikoja avamist ajalehe Pravda jaoks hakkas see teistest sagedamini postkaartidel ilmuma koos Izvestija hoonega, mis on alates 1927. aastast jäänud Moskva üheks vaatamisväärsuseks. Esindatud on ka teine ​​suur Moskva trükikoda - “Red Proletarian”.

Võrreldes revolutsioonieelsete liikide fotopiltidega pakuvad nõukogudeaegsed postkaardid vähem õppimisvõimalusi. 20. sajandi alguses. fototüübid "Scherer, Nabholz ja Co" ja P. Von-Girgenson andsid palju vaateid Moskva kesklinnale, kus Nikolskaja, Mokhovaja, Mjasnitskaja ja teised tänavad on väga üksikasjalikult esitatud, sealhulgas raamatupoodide ja trükikodade üksikasjalikud väljapanekud. Nende eristav omadus oli see, et inimene oli neis alati olemas, mitte ainult tüüpilise tüübina, vaid ka isiklikult. Eriti hästi taastati Nikolskaja tänava ja Prolomnõje Vorota (trükikoda ja raamatupood Synodal, I.P. Silini kaubandus) atmosfäär. Ühel postkaardil, mis kujutab raamatupoodi "Jurisprudence" I.K. Golubeva, on näha, kuidas ametnik toolil seistes paneb raamatuid välimisele vitriinile; mööduja uurib järjekordset vaateakent. Esitatakse vaateid Mokhovaja tänavale (I.M. Fadeev), Neglinny Proezdile (A.S. Suvorin, P.I. Yurgenson). Sünodali trükikojale pühendatud dateerimata postkaartidel on kujutatud nii ladumisruumi interjööre, kus on tööl trükiladujad, kui ka raamatupoodi.

1930. aastateks postkaartidel olevad inimesed muutuvad personalikujudeks. Vaatepildid hakkavad domineerima üldplaanid maanteed rekonstrueeritakse ja raamatupoed kui sellised muutuvad peaaegu eristamatuteks.

Teine postkaartide massiiv on reklaammaterjalid. Kommertslik ja propaganda iseloom määrab väline vorm nendest postkaartidest: laiendatud tekst, ere joonis või kirjakujundus, märge tellimistingimuste kohta. Reklaammaterjalide massiivi analüüs näitab, et levitamisel oli esikohal perioodika, mitte raamatud.

Üldiselt võimaldab raamatuteemaliste postkaartide süžeelise repertuaari piiratus ühe põhivariandi raames neid ajaloo- ja biblioloogilise allikana kasutada väga kitsastes piirides, kuigi see ei sulge sellise kasutusvõimalusi.

Visuaalsed dokumendid kui erilised igapäevaelu ajaloo allikad

Minevikupiltide rekonstrueerimisel tugineb ajaloolane enamasti kirjalikele dokumentidele, kasutades vajadusel ka arheoloogilist materjali ja visuaalseid tõendeid. Traditsiooniliste ajaloolaste seas on sellised visuaalsete tõendite poole pöördumised abistavad, sageli lihtsalt illustreerivad öeldut. Sageli on tunne, et tegelikult saab ilma nendeta täiesti hakkama, neid analüüsitakse ja reprodutseeritakse klassikaliste ajaloodokumentide põhjal vaid täiendavalt visuaalselt. Pole liialdus, et enamikule ajaloolastele on visuaalsed materjalid kui esmased allikad ebamugavad. Harva lähenevad nad oma analüüsile nii kriitiliselt kui tavaliselt kirjalikele dokumentidele viidates. Nad on õppinud analüüsima ja tõlgendama kirjalikke allikaid, kuid nende hulgas pole nii palju inimesi, kes on koolitatud fotograafia, kino ja video tõlgendamiseks ja analüüsimiseks. Teadlik ja väljakujunenud harjumus töötada pigem tekstide kui piltidega on mingil määral tekitanud mõningast põlgust ja umbusku visuaalsete dokumentide kui ajalooallika vastu. Mingil määral mõjutasid teda nii uurija subjektiivsus kui egoism: sageli dokumente uurides loob ta oma kujutluses sellest või teisest faktist, sündmusest, nähtusest oma pildi. Ja kujundlik dokument kui ajastu autentne kujund sageli mitte ainult ei paranda, vaid ka hävitab väite kompositsiooni.

Aga foto, film, video on täiesti isemajandavad ajalooallikad, mis nõuavad samasugust allikakriitikat ja vastavaid metoodilisi vahendeid kui kirjalikud dokumendid. Visuaalsed dokumendid on olulised mitte ainult fikseeritud visuaalse pildi, mida nad säilitasid, vaid ka nendesse kodeeritud teabe jaoks. See võib olla avatud, suletud, peidetud jne. Põhjalik uurimine, teabe ammutamine ja kasutamine sellistest allikatest võimaldab uurijal mitte ainult täiendada oma hinnanguid ajaloo kohta, vaid ka vaadata seda selle sõna otseses tähenduses3. Need paljastavad ajaloosündmusi ja fakte konkreetsete staatiliste või dünaamiliste visuaalsete kujutiste kujul.

Infotaju visuaalne ulatus on sama oluline kui kuulmis-, kombatav- ja intellektuaalne. Ajaloolise teabe otsene salvestamine tegevuse hetkel on enamiku visuaalsete allikate tüüpide üks peamisi omadusi. Need dokumendid (fotod, filmid, videod) peegeldavad esiteks kujundlikult aja ja koha eripära; teiseks on nad ise selle ajastu artefaktid (valandid, jäljed), seega selle otsesed dokumendid (vaatamata nende pakutavale visuaalsele ulatusele või panoraamile), kolmandaks nõuab neisse kodeeritud teave semantilist (märgi)lugemist ja mõistmist. Sellest lähtuvalt ei jää nad sageli infosisu poolest alla trükitud või kirjalikele allikatele. Nende "visuaalsuse" tõttu tuleks neid eelistada.

Kuni 19. sajandi keskpaigani oli tekstiline ja tehniline dokumentatsioon ainus viis teabe koondamiseks. Kuid 19. sajandi keskpaik toob inimkonnani põhimõtteliselt uue viisi ümbritsevat reaalsust puudutava teabe salvestamiseks, mis tekitas uut tüüpi dokumente. Ilmub foto (kreeka keelest foto - valgus ja grafo - kirjutamine) - visuaalne dokument, mis on loodud fotograafiliselt.

Esimesena õppis kaamera obscura ekraanil saadud kujutist fikseerima prantsuse leiutaja Joseph Nicéphore Niepce, kes 1826. aastal tegi oma toa aknast esimese foto.

Kahekümnenda sajandi tulekuga. Uute spetsiifiliste fotograafiavormidega on oluliselt laienenud ka selle sotsiaalsete funktsioonide ring. On olemas selline asi nagu fotodokumentatsioon.

Foto dokument on fotograafiliselt loodud dokument. Fotodokumentide ilmumine pärineb 19. sajandi esimesest poolest ja on seotud fotograafia leiutamisega.

Fotodokumentidel on märkimisväärne omadus – seda tüüpi dokumendid ilmuvad sündmuste ajal ja sündmuskohal. See funktsioon annab fotodokumentidele suure väärtuse. Fotodokumendid on visuaalsed ja täpsed, mistõttu kasutatakse neid laialdaselt paljudes inimtegevuse valdkondades: teaduses, kunstis, tehnikas jne. Näiteks: röntgenikiirgus meditsiinis, fotograafias kohtupraktika, foto- ja mikrokopeerimine dokumentidest koopiate saamiseks jne.

Valgustundlikel materjalidel saadakse foto, millel objektidelt peegeldunud ja objektiiviga fokusseeritud valguskiirte mõjul peidetakse ja pärast vastavat keemilist töötlemist on objektidest nähtav must-valge või värviline kujutis (foto, kaart). ) on moodustatud. Pildistamine toimub kaamera (kaamera) abil.

Sõltuvalt funktsionaalsest eesmärgist eristatakse üld- ja eriotstarbelisi fotosid. Üldotstarbeliste fotode kategooriasse kuuluvad dokumentaal-, kunsti- ja amatöörfotod. Eriotstarbeliste fotode hulka kuuluvad teaduslikud, tehnilised, aero-, mikrofotograafia-, röntgen-, infrapuna-, reprodutseeritud ja muud fotod.

Sõltuvalt valgustundlikust materjalist on fotosid kahte tüüpi: hõbedane halogeen ja hõbedavaba. Hõbehalogeniidfotograafias on valgustundlikuks elemendiks hõbehalogeniid. Hõbedavabades, hõbedamata valgustundlikes ühendites. Hõbehalogeniidfotod on laiemalt levinud.

Värvide järgi on fotopildid saadaval must-valged ja värvilised. Kuni 1930. aastateni oli fotograafia peamiselt must-valge, kus kujutis andis väga killustatud metallilise hõbeda. Viimastel aastakümnetel on laialt levinud värvifotograafia, kus pildi moodustavad kolm värvainet. Selline pildistamine annab täielikumalt edasi meid ümbritsevate objektide mitmekesisust neile omaste värvide ja värvivarjunditega, millel on suur tähtsus nii kunstilises kui ka tehnilises fotograafias.

Substraadi tüübi ja kandja materjali põhjal eristatakse fotosid painduval polümeeril (foto ja kile), jäigal (klaasplaadid, keraamika, puit, metall, plast) ja paberil (fotopaber). Fotod võivad olla erineva pikkuse ja laiusega lehed (kaart) ja rullid (rullidel, südamikel, rullidel). Fotograafia peamised materjalikandjad on film ja paber.

Filmi suuruse järgi Üldine otstarve fotosid toodetakse lameformaadis, perforeerimata rullis ja perforeeritud rullis. Lameformaadilised filmid on plaatidega samas formaadis ja neid kasutatakse plaatkaamerates. Reel-to-reel perforeerimata kilesid toodetakse 61,5 mm laiuse ja 81,5 cm pikkuse lindi kujul.Need on keritud puidust poolidele koos valguse eest kaitsva lindiga - juht. Perforeeritud fotofilm on saadaval 35 mm laiuse ja 65 cm pikkusena, sealhulgas laadimis- ja täiteotsad. See toodab 36 fotot raami suurusega 24x36 mm. See keritakse rullile ja asetatakse valguskindlasse kassetti.

Fotopaberi valgustundlik kiht on peeneteraline, mis võimaldab vähese metallilise hõbeda moodustumisega pärast ilmutamist saavutada kõrge optilise tiheduse. Fotopaber on kõrge eraldusvõimega ja lühikese arendusajaga (1-2 minutit) annab suure kontrastsusega pildi. Fotopaber erineb tundlikkuse, kontrastsuse, tiheduse, värvi, pinna iseloomu jms poolest. Rakenduse alusel jaguneb see üldotstarbeliseks fotopaberiks, mida kasutatakse kunstilises ja tehnilises fotograafias, ning tehniliseks otstarbeks mõeldud fotopaberiks, mida kasutatakse ainult tehnilises fotograafias.

Fotodokumendid on organiseeritud fototeeki - süstemaatiliseks fotode, negatiivide või positiivide (lüümiku) kogumiks, mille eesmärk on nende säilitamine ja kasutajale väljastamine.

Fotod ja lüümikud (diapositiivne (kreeka dia - läbi + lat. positivus positiivne) (slaid) - positiivne foto- või joonistatud kujutis läbipaistvale materjalile (filmile või klaasile), mis on ette nähtud projitseerimiseks ekraanile) viitavad fotodokumentidele - üks filmi-, foto- ja helidokumendi põhiliigid . Fotodokument sisaldab ühte või mitut fotograafiliselt saadud pilti. See on fotokeemilise salvestuse abil objektiivse reaalsuse nähtuste piltidena dokumenteerimise tulemus.

Sõltuvalt žanrist ja eesmärgist eristatakse: ilukirjandust, kroonika-dokumentalistikat, populaarteaduslikku, teadusfotodokumente, aga ka tavadokumentide koopiaid, mis on saadud pildistamise ja filmimise teel.

Sõltuvalt otsesest või vastupidisest toonist jagatakse fotodokumendid negatiivideks ja positiivideks (diapositiivsed). Negatiivfotod on fotokujutised, millel on pildistatava objekti tonaalsuse vastupidine ülekanne, s.o. need, mis muudavad heledad värvid tumedaks ja tumedad heledaks. Positiivsed kaadrid, mis jäädvustavad otse objekti heleduse või värvi.

Infokandja materjali põhjal eristavad nad fotodokumente klaasil või filmil ning positiive paberil, filmil või klaasil (lüümikud). Fotoplaatide, -kilede ja fotopaberi suurus ja muud omadused on standardiseeritud.

Fotofilmide vastupidavuse välismõjudele määrab emulsioonikihi koostis. Kõige töökindlamad on hõbedat sisaldava emulsiooniga fotofilmid: ideaalsetes tingimustes säilivad need kuni tuhat aastat, mustvalged fotofilmid koos muude emulsioonidega 10–140 aastat ja värvifilmid 5–14 aastat. 30 aastat. Levinumad on hõbe-halogeen valgustundlikud andmekandjad, mille peamisteks eelisteks on salvestusmaht, spektraalne mitmekülgsus, suur infomaht, pildi geomeetriline täpsus ja dokumentatsioon, lihtne ja töökindel riistvaratugi.

Fotodokumendi oluline tunnus on see, et seda tüüpi dokumenti ilmub sündmuste ajal ja sündmuskohal. See funktsioon annab fotodokumentidele suure väärtuse. Fotodokumendid on visuaalsed ja täpsed, mistõttu kasutatakse neid laialdaselt paljudes inimtegevuse valdkondades: teaduses, kunstis, tehnikas jne. Näiteks: röntgenikiirgus, fotod kohtupraktikas, foto- ja mikrokoopia tegemine dokumentidest koopiate saamiseks jne.

Mikrograafilise tehnoloogia kasutamine laiendas fotodokumentide kasutusala. Tulemuseks olid mikrovormingus dokumendid. Need on fotodokumendid filmile või muule kandjale, mille tootmiseks ja kasutamiseks on vaja mikrograafilist tehnoloogiat kasutades sobivat suurendust. Need dokumendid hõlmavad järgmist:

mikrokaart - läbipaistmatul materjalil mikrovormi kujul olev dokument, mis saadakse fotopaberile kopeerimisel või mikroofsettrükis.

mikrofilm on valgustundlikul kilerullil olev mikrovorm, mille kaadrid on järjestikuse paigutusega ühes või kahes reas.

mikrofišš - mikrovorm läbipaistval formaadis kilel, millel on kaadrite järjestikune paigutus mitmes reas.

ultramikrofišš - mikrofišš, mis sisaldab objektide kujutiste koopiaid, mida on vähendatud rohkem kui 90 korda. Näiteks 75x125 ülimikrofišš mahutab 936 raamatusuurust lehekülge.

Viimasel ajal on fotodokumentatsioonis kasutatud digitaalfotograafiat. Sellel puuduvad paljud tavalise fotograafia puudused. Üks eeliseid digifotograafia on see, et tekkivat pilti saab reguleerida – muuta värvi, kontrasti, retušeerida jne. Lisaks saab digikaamera ühendada arvuti ja selle välisseadmetega ning saadud pilte Interneti kaudu edastada.

Kujutiste säilitamise ja kasutamise edasised suundumused arenesid mitmes suunas. See on esiteks fotograafia kasutamine meeldejääva ajaloodokumendina ja teiseks selle lisamine teaduslike vahendite ja tõendite arsenali. Kuid valgusmaal hakkas kõige intensiivsemalt arenema igapäevaste ja ajalooliste portreede vallas ning oma näilise progressiivsuse tõttu maaliga võrreldes ka alternatiivina kujutavatele kunstiteostele. Eriti oluline on neid fotograafia suundi eristada selle ajaloo algperioodil, mil mõnele neist oli raske selget piiri tõmmata. Näiteks geograafide, etnograafide ja reisireporterite maastikufotograafia ei täitnud sageli mitte ainult oma loodusteaduslikke ülesandeid, vaid oli ka esteetilise iseloomuga ja muutus aja jooksul ajalooliseks dokumendiks. Sama võib öelda ka üksik- ja grupifotoportreede kohta, mis on tehtud privaatsetel, igapäevastel eesmärkidel, kuid muutuvad aja jooksul ajastu teaduslikuks ja dokumentaalseks tõendiks.

Loeng, abstraktne. Fotodokumendi kui ajalooallika eripära - mõiste ja liigid. Klassifikatsioon, olemus ja omadused.